中国作家协会主管

众所周知，钱锺书治学重在打通，“以中国文学与外国文学打通，以中国诗文词曲与小说打通”[①]。鲜有人提及，他也曾刻意区隔中外文学，强调中国文学的特殊性——在文体这一点上。1933年刊布《中国文学小史序论》明言：“西方所谓poetry，非即吾国之诗；所谓drama，非即吾国之曲；所谓prose，非即吾国之文，……文学随国风民俗而殊，须各还其本来面目，削足适屦，以求统定于一尊，斯无谓矣。”[②]钱氏构想的小史，循两条线索展开：一是“承邅（genetic）之显迹”，二是“位置之重轻(historical importance)”，前者便指体式演变而言，所谓“文章体制，省简而繁，分化之迹，较然可识”[③]。尽管此书终未完稿，他对于文体之重视，却皎然可见。综观其毕生著述，为此着墨不少。钱锺书的具体观点及生成语境为何？想法是否一以贯之？较之并世学人有何异同？学术史意义何在？这些问题都值得细勘，本文尝试论之。

一 立足语言形式：钱锺书谈文体

钱锺书从许多角度，给出文体区分标准，但谛观之，大都不妨通融。惟有将可通融处逐一剥离，方能窥见他意中，无从移易的界线究在何处。

先看内容。文体不同，内容随之有别。钱氏有篇书评写道：“‘诗’是‘诗’，‘文’是‘文’，分茅设蕝，各有各的规律和使命。”[④]紧接着分辨“文以载道”、“诗以言志”，两者并行不悖。此处诗文区别，在于内容各有侧重。他时而脱口说出“抒情之诗又异于说理之文”云云[⑤]，是诗主抒情，文主说理，内容殊异，殆成惯例了。然而另一篇书评又写道：“用‘言志’‘载道’等题材来作fundamental division（引按：基本分野），是极不妥当的”[⑥]，同类内容，尽可在不同文体间周流，不限一隅。钱氏又说：“诗情诗体，本非一事。……若论其心，则文亦往往绰有诗情，岂惟词曲？”[⑦]抒情并非诗的专利，文也未尝不能，在此内容与文体明为两事。倘据内容以定文体，窒碍显然。

次看字面。钱锺书指出，唐宋以降古文写作，渐次形成一条规矩：语言纯洁。“它不但排除了白话，也勾销了大部分的文言”，诸如板重字法、佻巧语、语录腔、尺牍腔等等，均在摒弃之列[⑧]。可是这条律令，也非固若金汤。他总结文学史发展经验，又说：“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文、以文为诗而已。向所谓不入文之事物，今则取为文料；向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充，可也；谓为不入诗文名物之侵入，亦可也。”[⑨]依此则字面越界运用，非特不成疵疣，且正是创新之一途径。

再看修辞手法。钱锺书剖别骈散：“骈体作赋，不妨用典”；“古文作记，考信为宜”[⑩]。叙事状物适合隶事与否，是一分流处。他借用《史记·老子韩非列传》“属书离辞，指事类情”两句，称“骈文之法，尽此二语”[11]，语更明快。“离辞”指对仗，乃骈文题中应有之义；“指事”指用典，在他看来，也为骈文所必备。不过后一修辞手法，或有时而不彰，譬如“老泉四六，纯是议论白战，东坡亦然”[12]。“白战”指直陈而不隶事，苏洵、苏轼父子骈体，即以是为特色，这方面与散体殊无二致。可知修辞手法，也未必足为体裁判准[13]。

然则在钱锺书那里，存不存在一种决定性标准，可以把各种文体有效区分开来？答案是肯定的。这就要谈到形式了。

举八股文为例。钱氏为之溯源，以为此体“实本之骈俪”而自张一军[14]。八股源头，众说纷纭，或着眼于内容，谓其出自经义；或着眼于技巧，谓其出自律赋；或着眼于结构，谓其出自策问[15]。周作人甚至说：“八股不但是集合古今骈散的菁华，凡是从汉字的特别性质演出的一切微妙的游艺也都包括在内”[16]，是来源綦繁，至于无所不包。相较之下，钱锺书专注于骈文一源，颇为少见，其论盖发自清人阮元。后者《书梁昭明太子文选序后》说：“且洪武、永乐时《四书》文甚短，两比四句，即宋四六之流派；宏治、正德以后，气机始畅，篇幅始长，……是《四书》排偶之文，真乃上接唐宋四六为一脉，为文之正统也。”[17]以制艺上接四六文，全从形式要素（对偶）窥入，乃为钱氏所取。事实上，八股其他体制要素，也曾进入钱锺书的视野。譬如他概括此体：“句法本之骈文，作意胎于戏曲”[18]。后句因八股为代言体，模仿圣人口吻，有类戏曲的角色扮演，故云[19]。这属于表现方式问题。但是在此点上，他承认为八股所从出的戏曲，却未获得源头地位。观此益见钱氏审视八股体制，重点厥在形式一端。

如果说八股较之骈文，对仗扩展，隔句对长度大增[20]，这一形式未之前闻，自兹着眼，始能透显其体裁特性，是又不然。因为代言方面，未尝无差别可寻。钱锺书发现，古代子书、辞赋以至戏曲、小说，每阑入本不得见的后世人、物，造成时代错乱，“‘假设之词’而于时代之界最谨严不苟者，唯八股文”[21]。所谓假设之词，即代言体。其他文体中，角色齿及后世内容，例行宽大，八股则不容逾矩。所以在表现方式上，它也具备独立特色。注目于是，不难使其自拔于诸体之外。钱氏不此之图，只能理解为特别倚重形式，是一种个人选择。

进而言之，其形式关切又集中在纯语言层面。钱锺书论文体，主张“当于此物发育具足、性德备完时求之”[22]，换句话说，以体裁定型后的形式为准。譬如诗词曲，“始皆与乐一体，而由浑之划，初合终离”，逐步摆脱音乐而独立。执此态度，自然会得出结论：“文字弦歌，各擅其绝。艺之材职，既有偏至，心之思力，亦难广施”，对与音乐分袂乐观其成[23]。推拓言之，一文体之初兴，往往兼包音乐、扮演等多种元素，而成熟在某种意义上，便是脱离其余元素，走向案头、仅供阅读的过程。求文体特质于其“发育具足”之后，必然将焦点缩聚到语言一点。

细究起来，文体（style）这概念的使用，分为广狭二义。狭义的文体与文类（genre）乃是两件事，所指交叉而不全同。前者基于语言形式，如骈体/散体、韵文/非韵文；后者基于内容、功能等，如诗、词、论、记。一种文体适用于多种文类，譬如骈体，可施之诏、表、书、序等等；一种文类也无妨出以多种文体，譬如赋，就骈散咸宜。个别体式既是文体，又是文类。譬如八股文，语言形式（起股至束股均长行扇对）与众不同，内容（代圣人立言）、功能（应试）也特殊。若站在文类立场，专注语言形式一端近乎不可能。1940年代，韦勒克与沃伦合著《文学理论》，特辟一章，衡论各时代文学类型观念。此书所分类型，乃“诗、戏剧和小说”等，是文类而非狭义文体[24]。西方有人立足于道德—心理解释，有人立足于语法结构，以阐说各文类特质；还有人几无固定意见，“以为类型学本身是历史地形成的，而不是一个理性主义的结构”[25]。经过反复裁量，两位著者方达成共识：“我们的类型概念应该倾向形式主义一边”[26]。然而这种“形式主义”并不彻底。他们所说“形式”包括两层内涵：“一个是外在形式（如特殊的格律或结构等），一个是内在形式（如态度、情调、目的等以及较为粗糙的题材和读者观众范围等）。”[27]借“内在”一语掩护，又把内容、功能等非形式因素接引入来。就此例看，文类实难仅凭语言形式而立足。

钱锺书纯主语言形式，严格说只是狭义文体问题。但直至今日，“文体”还经常取其广义，涵盖“文类”在内[28]，两个概念遂造成某些淆杂，钱氏也不例外。他说：“艺事之体随时代而异，顾同时风气所扇，一人手笔所出，复因题因类而异，诗、文、书、画莫不然。‘古文’之别于‘今体’，是时异其体也；而‘敕定奏记’须用‘今体’，又类异其体矣。……按名归类，而覈实变常，如贾生作论而似赋、稼轩作词而似论，刘勰所谓‘参体’、唐人所谓‘破体’也。”[29]这里散（古文）与骈（今体），是狭义文体之分；论与赋、词与论，则是文类之分，而他统称之为“体”。单讲语言形式，谈论狭义文体则可；谈论文类，却难以尽其底蕴。《中国文学小史》动笔后难以为继，大约与此困局有关。此外，语言是无法通约之物。一旦文体论主要依赖语言形式，也能解释向来求“打通”的钱锺书，何以在此事上顿反常态，要力辨中西之异了。

钱氏之说，倘置于民国学术语境中，作一横向比较，独特性将愈发突显。

二 比较之一：张世禄文体论的复杂化

新文化运动以来，“德先生”（民主）与“赛先生”（科学）两面旗帜席卷一世[30]。中国文学研究应声而起，也提出科学化的要求[31]，主旨之一是客观化。及至1920年代后期，文学史写作相应形成一股潮流：关注文体变迁。在文学内部问题中，评估作家作品成就高低，论者各有偏嗜，难免主观；梳理体式流变，则相对客观，结果较易获得认同。一部分文学史便加重文体问题分量，以实现其客观性。钱锺书《中国文学小史序论》特重文体流变，即受此一风习浸润使然[32]。同是谈文体，他又有何特别之处？以下择取这方面具代表性的几部文学史，比观而分析之。

张世禄《中国文艺变迁论》题目里的“文艺”，指“一种以文字为工具之艺术”[33]，即文学之别称。此书实为文学史。自序详述章节设置，末署“中华民国十七年九月十二日”[34]，是1928年已写成。序里指摘并世研究：“每偏重于文艺之体制形式，所谓定言不定言、骈体与散体等，言之綦详；而于其内容之变迁如何，其受于时代思潮之影响者如何，其关于文艺本身外之事实如何，则罕有论及。此则不为统体观察之过也。”[35]张氏反对专论文体，并非恝置不问，相反，体制嬗变仍系全书主线。只是他不愿孤立来谈，而希望联系作品内容、思潮、背景，加以“统体观察”，发见其交光互影之迹。

譬如论楚辞：“文学、音乐与语言，皆互有传播之功用。当时楚声之盛行，楚辞之发生与楚语之流行，其间关系有大可注意者”[36]。他以为楚辞之生成，与奏楚乐、讲楚语的时代背景互为表里。至于内容，与体式结合更紧。张世禄追迹《诗经》影响时说：“然若必以四言为正，则失之固矣。盖吟咏性情，古今所同；而声律调度，随世而迁，非可加以遏抑。……故欲考《诗经》对于后代文艺之影响，毋宁于实质上求之。”[37]指明句度、格律等形式问题与时俱变，无须强求一贯，形式背后的实质更应究心。观乎引文，所谓“实质”即性情，属于内容问题。由是出发，他甚至声言：“《诗经》之可贵尤在其比兴之旨、讽谕之义，后世不特诗歌之体，凡属发抒性情、抑扬涵泳之作，皆源本于此。”[38]后人抒情之作，无论协韵与否，胥可视为三百篇之流裔。《诗经》流风所被，广阔一至于斯！这类颇显汗漫的提法，尤足反映其眼中，文体与内容的密不可分。毋宁说，内容就是文体构成要素之一。又如书中按内容，将汉魏至唐代诗歌分作写实与写景两大类别。他认为：“骈俪之文，不宜于论说、纪事也。”[39]写实诗“描写一时代或一社会之片段事实”，纪事成分浓厚，“固不宜以骈体或律诗之式出之也”，故多散句[40]。相反，“对偶字句，宜于描写景物”，故“南朝写景诗，大都以对偶句出之”[41]。写实内容与散体形式、写景内容与俪体形式各自对应，规整之至。可惜执此架构处理文学史实，未免左支右绌。杜甫归入写实派，毫无悬念。此书为支持散体说，仅举《北征》及“三吏”、“三别”等古诗为言，于其属对精切、“冠绝古今诸家”的七律[42]，竟然不置一词。陶渊明、鲍照则归入写景派，而此书承认，二人“多单行之句，斯又写景之别派，超出六朝之风气者”[43]。是六朝诗人写景，也非尽以对偶为主。这样看来，两组对应均有胶固之嫌。要之，张世禄论文体，注意与非形式因素建立联结，是其特色。

关于文体本身，张氏开列五点原则，其三说：“凡一种新文艺之发生，必包含承受多种旧文艺之要素”；其四说：“凡一种文艺之出现，实为后来产生种种新文艺之因缘”[44]。体裁间承递轨迹，不是单线直下，而是多线交缠。譬如他上溯《诗经》来源，一则谓篇法祖构《尚书·益稷》所载舜与皋陶唱和，后者“由四言三章而成，每句用韵，用反复渐进之格”，启《诗经》叠章咏叹之渐；二则谓比兴手法“源自《易经》”[45]。所言涉及修辞手段、单句长度、篇章结构等多重因素。他又称：“凡一种文艺变为他种时，其间常又发生一种过渡物。”[46]引入“过渡物”概念，使文体间关系益形复杂。譬如《诗经》与楚辞，体式原本疏远，“三百篇为中原遗声，楚辞则南方新兴民族所创之新体”[47]。张世禄却说：“《诗》之变为楚骚、汉赋，荀卿至有关系者也”，用荀子作为过渡环节，上勾下连，串连成线。具体言之，“时至战国，器乐既盛，诗与乐渐离，荀卿《佹诗》，殆同散体，……不歌而诵谓之赋，于以成立，且句调参差，一变《诗经》四言整齐之式，又复与楚语诗歌相近。至于《成相》杂辞，杂陈古今治乱兴亡，托声诗以风时君；与《离骚》用意相同，实开楚辞之肇端”[48]。这段话所关涉者，包括内容、修辞、句度、语体、音乐诸端，覆盖甚广。细审其论，不乏罅漏。荀子与屈原同时而略晚[49]，安能为后者先导？《荀子·赋篇》所附《佹诗》，虽有五字、八字、十字句，四字句依然占绝对优势[50]。反观《诗经》，虽主四言，句子长短并不划一。如《魏风·伐檀》一篇，即令不计句末“兮”字，也已是四字句与三字、五字、六字、七字句杂出[51]，何待《佹诗》方一变其整齐之式？但正因如此，更见出张世禄文体论层次之丰富。

经过细密编织，在他笔下，文体递嬗脉络千丝万缕、纷然呈前，不仅牵涉非形式问题，形式问题也不限在语言一面。这与钱锺书的单一适成对比。

三 比较之二：胡怀琛、胡云翼文体论的民间化

胡怀琛《中国文学史概要》自序说：“我把这本书编完之后，觉得有几句话，须对读者声明的”，末署“民国二十年，二月”[52]，知写定于1931年2月前。《总论》称文学史所为，是“在纵的方面说，考察各个时代文学体裁之变迁，及其与人民心理之关系，连带校正其讹误”；“在横的方面说，考察各国文学体裁之异同，及其与国民性之关系，连带取法其长处以补己国之不足”[53]，文体论始终占据中心位置。中国文学自足性高，为之撰史，则以纵向梳理为主。

论文学立场，胡氏偏向新文化一边[54]。他明确说：“文学是平民的，不是贵族的，更用不着贵族来提倡。”[55]这带来两种倾向：首先，内容上独尊情感。譬如谈宋词：“词成立于五代，至宋而愈发展。但这种发展是由词的产量，及词调的增加，词调的由短变长而言。若就词的实质而言，未必是后胜于前。因为唐、五代及宋初的词还很和民间的情歌接近，到柳永、苏轼以后，就渐变而为文人化了。文人的习气太重，反不如民间的情歌表情更为深切。”[56]民间文学优于文人处，端在抒情深切，情感于是压倒形式，成为第一义谛。胡怀琛承认宋词相较前代，形式有所发展，如词调增多、长调涌现，却否认它后来居上，足证形式之次要。进一步说，情感就是文学的本质属性。譬如谈上古韵文：“箴铭不是发表情感的文字，它的本身，严格的说，不能算是文学。但是和诗歌谣谚有同样的形式，多少和文学作品有点关系，我们姑且把它说一说。”[57]箴铭无关情感，便被摒于文学域外，即便其形制和文学域内的诗歌谣谚同条共贯。文体形式固独立于情感，别有可言，所以胡氏对箴铭，不得不略事搜讨。可是要如《总论》所宣告的，派文体论充任文学史主轴，实在力有未逮。此处分明看到，思想与实践的歧互。

其次，文体上取近自然，反对过多拘束。譬如对诗歌，重古体而轻近体。胡怀琛评价永明体：“自从沈约作《四声谱》，创为文学当讲四声之说，于是作诗的人都要先讲平仄，又创‘八病’之说，给后世一个很坏的影响。”[58]诗人明辨平仄，自他观之已堕左道。由此下窥唐诗，平议李杜优劣，则说：“不过他（杜甫）的诗太讲格律，未免有过于拘谨处，和李白诗的纵横驰骋，不受一切的约束，完全不同。”[59]扬李抑杜，纯以格律是否自由为凭。胡氏在别处推崇杜甫，又说：“杜诗在当时可说是集前人之所长。虽讲琢字炼句，而必归于自然，无斧凿痕。”[60]前面惋惜杜诗为声律所缚，后面称颂其自然若未经斧凿，持论抵牾，不过对文体形式喜自然、厌苛细的态度，则未之或改。因此他论体裁，每详前而略后，对于后来文人化、益加精严的形制新变，兴致寥寥。唐代乃近体律绝定型时期，即令此一大事因缘，书里也浅尝辄止，不加阐扬[61]，即可为证。这更使其“考察各个时代文学体裁之变迁”的任务打了折扣。

胡云翼《新著中国文学史》自序，作在全书“写定付印”后，末署“二十，八，四”[62]，知稿成于1931年8月前，与胡怀琛书同期而稍后。撰述原则，相当程度上也与后者同调。自序规定文学史所欲探究者，是“各个时代的文学思潮的起伏，各种文体的渊源流变，及关于各种文学的背景及原因的分析”[63]。涉及作品自身，仅拈出体式流变一点，着力目标可知。

这部文学史抱有新文化的斩截立场。胡云翼归纳汉代文学三点特征：言文分离、儒教化、多颂圣，而后表态：“虽说汉代的文学风气很浓，虽说文人辈出，作品日繁，对文学上有新的贡献；但这种新贡献绝不会使我们发生快感。”[64]反书面语、反儒家、反廊庙，无一而非新文化的典型观念。他树立的正面价值，一是情感。自序揭明：“狭义的文学乃是专指诉之于情绪而能引起美感的作品，这才是现代的进化的正确的文学观念。”[65]有时以此判定体裁离合。譬如说：“其实，赋本是作诗的一种方法，并非独立的一种文体，不过后来的文人，喜欢使用这种作法，遂成诗的变体，而名之为‘赋’。实则赋中之情韵浓厚者，皆是诗。”[66]实际隔断诗、赋两体者，是有无情韵之别。倘看语言形式，赋体韵散相间[67]，诗则纯系韵文，犁然可分，但这一层，根本未列入其考虑范畴。情感相对于形式的优越性，在此表露无遗。二是简化文体形式。譬如推究诗体源流：“五言诗和七言诗都是起源于民间，是无可怀疑的。民间的歌谣初无一定的格式，他们任意的撰制，有时做出长短其句的歌，有时做出句调整齐的四言，五言，六言，七言歌。后来大家做五言和七言做得顺手，唱得顺口，形式又整齐美观，大家便都不约而同的趋向做五七言诗一途，五七言诗便自然地发达起来。”[68]诗之一体起自民间，从句度参差到以五、七言为常，日渐整饬。可彼时规矩尚不森严，直待近体格律萌生，乃始收紧。对此，胡云翼也痛心疾首：“唐代的诗体，向来的论诗者都认定律诗和绝句是唐代的新体诗，都认定那是唐代的代表诗体。这个错误我们是要加以纠正的。律诗源出于六朝的骈偶，专讲声韵对仗，最束缚作者的意境情感，是最下乘的诗体。……我以为能够代表唐诗的特色的诗体，乃是五七言歌行和绝句。”[69]索性把五、七言律边缘化，直等于重绘唐诗版图了。在此前提下，他写出一些乍闻费解的断语，譬如：“盛唐诗的好处，就是能不考究形式格律，而注重于诗歌内容的充实，故其妙处，能‘言有尽而意无穷’。”[70]盛唐诗何曾“不考究形式格律”？自然是因他预先把律诗排斥在外的缘故。这类话惟有置入其特定思路，方易领会。

在崇尚民间、以情感为文学本质、谈及文体形制不耐苛细等方面，胡云翼与胡怀琛合若针芥。依此推想，前者对体裁的重视，同样会被无形间弱化。孰料不然，其书还有另一面向。

立足于自然作风，理当反对雕琢体式；立足于纯文学，却不妨加以鼓励。胡云翼对文章骈散的评说，最能表见个中纠结。他概观唐代古文运动，益处在“提倡朴实散文”，“阻遏了骈偶绮艳文学的发展”[71]，这是自然面向。而同书后半又说：“骈文注重艺术，倾向唯美主义，其作品多是美术文，属于纯文学一类；古文注重实用，倾向功用主义，其作品多系实用文和学术文，属于杂文学一类。”[72]这是纯文学面向。骈文偏唯美，古文偏实用，本身出于刻板印象，双方都可举出大量反证。但是骈文借助纯文学的光环，确实反过来，骎骎然驾古文而上之。胡云翼在宋代章节重遇古文，就改口指其“最障碍纯文学的发展，这自是文学史上不幸的事”了[73]，评语判若两人。在纯文学指标下，对偶、声律等形式要素具备了正当性。新文化阵营分别骈散高下，历来莫衷一是。推举白话时，以散文更自然而崇散黜骈；推举纯文学时，又以骈文更精工而崇骈黜散[74]。背后存在文学形式宽严之争。胡云翼一册书中，自相凿枘，只是这种拉锯的内化罢了。

情感系内容之一部分，胡怀琛和胡云翼拔置于文体形式之前；钱锺书则重形式超过内容。前两者观察体裁演变，常详前而略后；钱氏则关注“发育具足”之际，对终点更感兴味。差别是全方位的。若按胡怀琛、胡云翼之见，文体更迭实难成为文学史的主导线索。胡云翼另觅新途，标举纯文学，肯定体裁的日益精致化，正是克服此间困难的努力。

四 比较之三：郑宾于文体论的普泛化

郑宾于《中国文学流变史》仅出三册而止[75]，未曾续完[76]，却颇孚时誉。稍后任访秋检视中国文学史撰述成果，选出六种“比较可看”的著作，此书便与胡适《白话文学史》、郑振铎《插图本中国文学史》等并列在内[77]。郑氏《长短句》一书自序交代：“《长短句》是拙著《中国文学流变史》的一篇”，末署“中华民国十五年（1926年）四月二十日”[78]，知着手更在此前。《流变史》第三册自序说：“十八年（1929年）夏天，……始将前面两册，足成付印”；“直到昨天，此册工程始完全告竣”，末署“1932年2月16日”[79]。这三册书，耗时至少六年以上。

上册“题语”解说书名：“所谓‘文学流变史’者，盖谓这文学的源流派别是有变迁和因革的；而这变迁和因革，即是时代的创造。”接着举例：“如‘诗’之流为‘赋’，演为‘唐律’，再变而为‘宗（宋）词’、‘元曲’”之类[80]，可证其言“源流派别”，专指文体演变。罗根泽作书评，也特地表彰郑氏“叙述方面之注重文学的源流与派别”[81]。全书即围绕此点展开。

这部文学史“从文学的方法和形式上，去区分它为散文（Prose）与韵文（Verse）两部”，规划“全书共计八册，计为有韵文五册，无韵文三册”[82]。偶涉六朝文笔之辨，郑宾于引而不发：“至其详细的解明，且让我在‘散文之部’里去叙说好了”[83]，界划明晰。复就细目察之，他试图“来作一个‘时代文学’的叙述：例如唐之诗，元之曲，汉魏之赋，六朝之骈体，两宋之四六……的变化等是。”[84]是狭义文体之下再分文类，每一文类则追迹至其成熟期而止，余不再述[85]。问世三册，大体前两册论（广义的）诗，末一册论词，曲则付之阙如，韵文部分确未蒇事。

关于韵文，郑氏有一观点：“在中国的有韵文学之中，除开古诗之流的‘赋’一类的文学而外，它的生命，都和音乐常有互相底关系的”[86]，故对音乐元素不吝篇幅。但是略加玩索，便明白音乐与文体形式，在他仍判为两事。譬如他谈词之起源，独树一帜：“我是极端反对长短句起于中唐之说的：……所谓词调的新文学，是沿本着乐府式的乐歌长成的。中唐以前，汉魏六朝的乐府，几何莫非长短句？”[87]将长短句上溯至汉魏六朝乐府，初看不通，实则他运用“长短句”概念，并不如寻常所为，视作词的别名，而是指乐府中句读不葺之诗。类似论调，《长短句》早已发之[88]。六朝乐府被之清商乐，唐宋词被之燕乐，音乐系统迥异[89]，郑宾于不容不知。他说：“六朝新声郁茂，……自其谱律不传，词调遂起”[90]，明言六朝乐非词乐。然而依旧绾合两者，认定词缘六朝乐歌而生。这一看法单从语言形式出发，悬搁音乐角度，可窥其文体论的支点，在彼而不在此。又如赋之一体，自始即未合于声歌，郑氏谈战国诗赋关系，却称：“‘赋’在这个时期虽说已是由渐变而趋于独立，然而除‘不歌而诵谓之赋；叶于箫管，故谓之诗’的分别以外，它与诗还是相混合着的”[91]。协乐与否，不足剖分诗赋体制。音乐形式无关宏旨，更是一目了然。

可是诗赋之辨，也不系于语言。郑氏写道：“‘赋’原止是敷衍门面的文章，所以只要‘烦滥’、‘淫丽’之辞。因此，却把内心的情绪弃掉不顾，此其所以与‘诗’分道扬镳者也”[92]。原来，关键在赋不以抒情为宗。归根结底，这和他对文学的定义有关：“文学是以超越现实的功利美的情感为其本质，并是一切种类的外界真实给与人的印象，以及人对于这些真实之思索的纪录。”[93]在构成文学的各要素中，情感俨居中央，众星拱之。故其书论文体，情感和语言形式两端，时有互争主位之势。

上举论长短句、论诗赋两例，各偏隅落，不相关涉，争夺尚非触目。论到铭颂等便不同了。郑宾于辨析李斯各地刻石文字，按内容是铭非颂，随后扫却前论：“其实，又何必要去分别它是‘铭’是‘颂’？反正它都是‘诗’之一流的制作罢了。”[94]是语言形式接近，体裁便属一系，内容不起决定作用。提到其他韵文，却说：“经传诸子中虽然有许多有韵的文字，但因为作者都不是有心制作的文，非是趋向情绪方面的，所以我不能把它与上项的作物（按指《诗经》等）同等看待”[95]。经子中所见韵文，语言形式与诗不二，只因未含情感，即刻打入另册。较之处理铭颂，标准迥殊。语言形式和情感孰为关钥，这问题已不可掩。

郑宾于写作文学史，以体裁为主线，聚焦形式因素，就中又偏向纯语言层面，凡斯种种，皆与钱锺书如出一辙。前文论及，狭义文体标准，在乎语言形式；文类标准，则在内容、功能等，两个概念原本平行。郑氏却先分文体，其下再分文类，用前者统摄后者。这也是偏重语言形式之一表现，有时会填平文类间的沟壑，使其论点普泛化。他认战国诗与赋为“相混合着的”，便是明证。然而另一方面，他又引入情感作为文体之判准，和语言形式这一判准产生冲突，则系钱氏所无。

五 壁上或局中：钱锺书的立场变化

上举张世禄等四家文学史，率以科学、客观自期。张氏书第二章，先概说《中国文艺变迁之痕迹与公例》[96]，“公例”一词即寓科学之意。胡怀琛把文学之事分为五项：文学原理、文学史、文学批评三项，属“客观的”工作；文学作法、文学赏鉴法两项，属“主观的”工作[97]，定性明晰。胡云翼同意“普通所认定对于文学史的叙述，应抱持谨慎、客观、求信的态度”[98]，观是益知文学史理应客观，已成通行见解。郑宾于普及国文研究，明诏大号：“所谓研究，是在‘求真’与‘求是’，我希望现代的中学生要以现代的科学精神去研究学问。”[99]四者佥无异辞。钱锺书《中国文学小史序论》倡言文学史不同于文学批评，“一主事实而一重鉴赏也”[100]，认识正相一致。

放宽视域来看，二十世纪二三十年代，中国史学界新潮涌动：历史研究开始追逐“事实”，与“价值”分离，一变而为客观知识。文学史写作的客观化，可视作转向之一翼，钱氏《序论》尤寸寸契合。史家走向客观，衍生出两种对待研究内容的态度：一是对象化，“把一切化为研究对象及研究材料后，所追求的是科学知识，而非道德修养，所以不再关心，甚至刻意摆脱道德或伦理意涵”；二是历史化，“一切‘历史化’的结果，导致在价值方面要明显地区分‘历史的价值’与‘现世的价值’”[101]。《序论》设置的两项主题，一项“位置之重轻”，指客观反映作家彼时文坛地位。生前煊赫者，即令于今声光早晦，也不得掉以轻心，“得虚名者虽无实际，得虚名要是实事，作史者须如其实以出耳”[102]。这正合乎历史化的趋势。本文重点在另一项：文体“承邅之显迹”。《序论》解释何以“截止清季，不及民国以来”，理由之一是“前朝遗宿，当世名家，或有曾经捧手者，为避榜之嫌”[103]，希图拉开距离，立于旁观位置发言。这正合乎对象化的趋势。

在文体论上，张世禄等四家均赋予内容、尤其情感因素以重要地位；钱锺书则指语言形式为究极因素。后者客观程度远胜前者。即以此而言，钱氏也堪称当日贯彻科学、客观原则最彻底的文学史作者之一。

然而事情尚有下文。

史家将历史对象化，不复指导伦理实践。落在文学史方面，所谓实践则是写作。将文学史对象化，意味着所著不复指导写作。对钱锺书来说，这有违其初衷。

《序论》发表时，他甫毕业于清华大学。在学期间，中国文学非其主业。据他回忆：“及入大学，专习西方语文，尚多暇日，许敦宿好。妄企亲炙古人，不由师授，择总、别集有名家笺释者讨索之，……欲从而体察属词比事之惨淡经营，资吾操觚自运之助。”[104]研读中国文学，原为滋养创作。《序论》转目之为客观对象，由“局中人”改作“壁上观”，是因应文学史科学化的潮流而来。不过这一立场，稍后即有所变动。

倏忽未及十年，钱锺书撰写《谈艺录》，早已不再固守客观的语言形式考察[105]。书中一些著名比较，诸如黄遵宪诗“有新事物，而无新理致”，王国维早岁之作则“时时流露西学义谛，庶几水中之盐味，而非眼里之金屑”[106]；陆游诗“如画图之工笔”，杨万里则“如摄影之快镜”等[107]，着眼点大都不在语言形式，而在接引新学能否点化无痕、刻划物象能否捕捉其转瞬即逝的一刹动态之类问题。这类问题，主观性较语言形式为强，显非科学化所能范围。

到得学术生涯后期，钱氏谈艺论文更加自由，甚至对创作的支援，也不无复返之意。譬如李壁注王安石诗，每引荆公同期或更晚词句释之，《谈艺录》初版斥其“尤不合义法”。这些词句，定非王安石所及化用。自客观历史视角看，自嫌李壁多此一举。而1983年“补订”，语气却和缓不少：“余此论有笼统鹘突之病。仅注字句来历，固宜征之作者以前著述，然倘前载无得而征，则同时或后人语自可引为参印。若虽求得词之来历，而词意仍不明了，须合观同时及后人语，方能解会，则亦不宜沟而外之。”[108]此处允许以后证前，似乎只是为了对诗意增益理解。更早的反思，则见于《容安馆札记》：“雁湖（按李壁号雁湖居士）注每引同时人及后来人诗句，卷三十六末刘辰翁评颇讥之，余《谈艺录》第九十三页亦以为言。今乃知须分别观之，如……或则巧合，或者脱胎，可以悟作诗之法。”[109]可知钱氏之所以改变心意，起初乃源自创作需求。将同辈、后生诗句捉置一处，便于即同籀异，揣摩利病，为吟咏提供养分。这更不是对象化的思路了。

《管锥编》一书，偶尔也流露此种态度。像读贾谊《过秦论》，钱锺书觉其“有席卷天下”以降四句“对偶偏枯杌陧”，索性代为操刀，整齐润色，创作热忱跃然纸上[110]。惟有了然于是，方能把握书中有些文体论述。如称《公羊》《榖梁》二传，“至以‘何言乎……’、‘何以不言……’谋篇布局，又宋、明史论及八股文之‘代’所沾丐也。聊作悬谈，以歆好事”[111]。《序论》与《谈艺录》皆谓八股代言本于戏曲，此地上溯至《春秋》二传，则系新说。前者承清人焦循之论[112]，渊源有自，后者就漫无边际了。二《传》和制艺时代悬隔，其间嬗递轨迹，莫可究诘。钱氏自己也知“悬谈”无根，犹然津津乐道。站在客观史实立场，相当费解；若换到创作立场，则不成问题。无论实际有无承继关系，只要部分元素相似，搦翰之际足供参酌，何妨会通观之？钱家世以八股闻名，从其曾祖钱维桢，到其父钱基博、叔钱基厚，传习弗替[113]。钱锺书家学渊源，于此道兴致盎然，屡屡论及，态度固非“客观史家”所能尽涵。

就体裁言，若仅及语言形式，能究明狭义文体，而无法究明文类。钱氏后来广泛涉及内容、字面、修辞之辨，以应对后一问题，只是这些方面的分界，不必拘看。《管锥编》进而提示：“盖文章之体，可辨别而不可执着”[114]，更把整个文体观变得柔和、活泛。这确是洞彻文心之见。

综括而言，钱锺书研习中国文学，最初目的是为创作提供资粮。《中国文学小史序论》一度转换到强烈的客观立场，将中国文学对象化。但他不久便放弃了这一强烈立场。后期论著，立说愈趋自由，远非客观立场所能拘囿。从这条变化曲线不难发现，文学史家一味追求客观，效力有时而穷。以文体变迁论，目光倘不局于语言形式，而顾及内容、作用、功能等项，本身即不免沾染主观成分。何况单执文体以构建文学史线索，也无从处理许多现象。像《谈艺录》对陆游与杨万里、黄遵宪与王国维诗艺的轩轾，置之这一框架，就根本不可能发生。

在文学史写作中，客观考察与主观感受如何融贯？体裁演变是否足以担当叙事主轴？怎样结合其他因素，描绘立体图景？这些钱锺书曾触及的问题，并不容易回答，迄今依然牵动着学人心绪[115]。时贤来哲，仍须深长思之。

注释：

[①] 钱锺书致郑朝宗书，引自郑朝宗《〈管锥编〉作者的自白》，《人民日报》1987年3月16日，第8版。参看张治《钱锺书学案》，《上海文化》2016年第12期，第87页。

[②] 钱锺书《写在人生边上 人生边上的边上 石语》，北京：三联书店，2002年，第95页。

[③] 钱锺书《写在人生边上 人生边上的边上 石语》，第93、94页。

[④] 钱锺书《〈中国新文学的源流〉》，钱锺书《写在人生边上 人生边上的边上 石语》，第249页。

[⑤] 钱锺书《管锥编》，北京：三联书店，2008年，第1438页。

[⑥] 钱锺书《〈近代散文钞〉》，钱锺书《写在人生边上 人生边上的边上 石语》，第319页。

[⑦] 钱锺书《谈艺录》，北京：三联书店，2007年，第84页。

[⑧] 钱锺书《林纾的翻译》，钱锺书《七缀集》，北京：三联书店，2007年，第99页。参看钱锺书《谈艺录》，第594页；钱锺书《钱锺书手稿集·中文笔记》，北京：商务印书馆，2011年，第7册第340—341页。

[⑨] 钱锺书《谈艺录》，第83页。

[⑩] 钱锺书《钱锺书手稿集·容安馆札记》卷三第798则，北京：商务印书馆，2003年，第2553页。

[11] 钱锺书《钱锺书手稿集·容安馆札记》卷三第724则，第1808页。

[12] 钱锺书《钱锺书手稿集·中文笔记》，第4册第333页。

[13] 对仗固然构成骈文的特性，那是因为它关乎语言形式，而多数修辞手法与此无涉。语言形式问题，详见下文所论。

[14] 钱锺书《中国文学小史序论》，钱锺书《写在人生边上 人生边上的边上 石语》，第94页。

[15] 启功《八股文体的源流》，启功等《说八股》，北京：中华书局，2000年，第36页。

[16] 周作人《论八股文》，周作人《看云集》，北京：北京十月文艺出版社，2011年，第87页。

[17] （清）阮元《揅经室三集》卷二，阮元《揅经室集》，北京：中华书局，1993年，第609页。钱锺书《谈艺录》“附说四”尝引其文，第93页。

[18] 钱锺书《谈艺录》，第82页。

[19] 详见钱锺书《谈艺录》“附说四”，第94—96页。

[20] 详见钱锺书《谈艺录》“附说四”，第93—94页。

[21] 钱锺书《管锥编》，第2038页。

[22] 钱锺书《谈艺录》“附说七”，第101页。

[23] 钱锺书《谈艺录》，第79页。

[24][美]韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，北京：三联书店，1984年，第256页。此章标题，原文是“Style and Stylistics”，取“style”广义用法。René Wellek & Austin Warren,Theory of Literature(Harcourt Brace and Company),1942,p.177。

[25][美]韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，第261页。

[26][美]韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，第265页。

[27][美]韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，第263页。

[28] 参看姚爱斌《中国古代文体观念与文章分类思想的关系——兼与西方文类思想比较》，《海南大学学报》（人文社科版）2007年第3期，第307页。

[29] 钱锺书《管锥编》，第1432页。

[30] 陈独秀《本志罪案之答辩书》，《新青年》六卷一号，1919年1月15日，第10页。

[31] 譬如傅斯年早就呼吁，要撰著“近代科学的文学史”。孟真《王国维之〈宋元戏曲史〉》，《新潮》一卷一号，1919年1月1日，第132页。

[32] 参看拙文《骈散离合与民国时期文学史学的更迭——以钱基博、钱锺书父子为中心》，王水照、侯体健主编《中国古代文章学的阐释与建构》，上海：复旦大学出版社，2017年，第450—465页。

[33] 张世禄《中国文艺变迁论》，上海：商务印书馆，1930年，第2页。

[34] 张世禄《中国文艺变迁论》，“自序”第2页。

[35] 张世禄《中国文艺变迁论》，“自序”第1页。

[36] 张世禄《中国文艺变迁论》，第50页。

[37] 张世禄《中国文艺变迁论》，第41—42页。

[38] 张世禄《中国文艺变迁论》，第42—43页。

[39] 张世禄《中国文艺变迁论》，第68页。

[40] 张世禄《中国文艺变迁论》，第71页。

[41] 张世禄《中国文艺变迁论》，第72页。

[42] （清）方东树《昭昧詹言》卷一四，北京：人民文学出版社，1961年，第379页。

[43] 张世禄《中国文艺变迁论》，第72—73页。

[44] 张世禄《中国文艺变迁论》，第10页。

[45] 张世禄《中国文艺变迁论》，第25、27页。

[46] 张世禄《中国文艺变迁论》，第10页。

[47] 梁启超《要籍解题及其读法》，长沙：岳麓书社，2010年，第70页。

[48] 张世禄《中国文艺变迁论》，第52页。

[49] 参看钱穆《先秦诸子系年》附《诸子生卒年世约数》，北京：商务印书馆，2001年，第697页。

[50] （清）王先谦《荀子集解》，北京：中华书局，1988年，第480—484页。

[51] 程俊英、蒋见元《诗经注析》，北京：中华书局，1991年，第300—303页。

[52] 胡怀琛《中国文学史概要》，上海：商务印书馆，1931年，“序”第1、6页。

[53] 胡怀琛《中国文学史概要》，第9页。

[54] 赵景深《胡怀琛》说：“胡先生似乎是苦闷而且彷徨于新旧文学之间的人，因此旧文人方面既感到他不够旧，新文人方面又感到他不够新”；赵景深《文人印象》，上海：北新书局，1946年，第146页。

[55] 胡怀琛《中国文学史概要》，第47页。

[56] 胡怀琛《中国文学史概要》，第105页。

[57] 胡怀琛《中国文学史概要》，第19—20页。

[58] 胡怀琛《中国文学史概要》，第71页。

[59] 胡怀琛《中国文学史概要》，第75页。

[60] 胡怀琛《中国文学史概要》，第216页。

[61] 参看胡怀琛《中国文学史概要》，第73页。

[62] 胡云翼《新著中国文学史》，上海：北新书局，1932年，“自序”第5、7页。

[63] 胡云翼《新著中国文学史》，“自序”第6页。

[64] 胡云翼《新著中国文学史》，第27页。

[65] 胡云翼《新著中国文学史》，“自序”第5页。

[66] 胡云翼《新著中国文学史》，第30页。

[67] 参看曹明纲《赋学概论》，上海：上海古籍出版社，1998年，第11—14页。

[68] 胡云翼《新著中国文学史》，第52页。

[69] 胡云翼《新著中国文学史》，第116页。他分别律诗和绝句，称后者“虽有声韵的限制，而不必讲对仗排偶，格律并不严”，故对绝句网开一面。

[70] 胡云翼《新著中国文学史》，第122页。

[71] 胡云翼《新著中国文学史》，第113页。

[72] 胡云翼《新著中国文学史》，第170页。

[73] 胡云翼《新著中国文学史》，第171页。

[74] 参看拙文《新旧之间：黄侃〈文心雕龙札记〉的思想结构与民国学术》，《南开学报》（哲学社会科学版）2019年第3期，第85页。

[75] 由上海北新书局出版，上册：1930年10月；中册：1931年5月；卷三：1933年11月。本文统一用1936年再版本。

[76] 据说他在1949年后曾续写过，手稿未寻见。夏云铧、熊飞宇《〈中国文学流变史〉作者郑宾于生平余论》，《蜀学》第14辑，成都：西南交通大学出版社，2018年，第240—259页。

[77] 任访秋《中国文学史讲义》，作于1930、40年代，未正式印行。任访秋《任访秋文集·未刊著作三种》，郑州：河南大学出版社，2013年，第356页。

[78] 郑宾于《长短句》，北京：海音书局，1926年，“序”第1、9页。

[79] 郑宾于《中国文学流变史》，卷三“序”第3、4页。

[80] 郑宾于《中国文学流变史》，上册“题语”第1页。

[81] 罗根泽《郑宾于著〈中国文学流变史〉》，《图书评论》二卷十期，1934年6月，第26页。

[82] 郑宾于《中国文学流变史》，卷三“前论”第12、1页。郑氏起初预计写四册，后有变动，此以最晚说法为准。参看郑宾于《中国文学流变史》，上册“题语”第3页。

[83] 郑宾于《中国文学流变史》，中册第89页。

[84] 郑宾于《中国文学流变史》，卷三“前论”第16页。

[85] 各文类仅叙至定型期，不求赅备，显然受到“一代有一代之文学”说影响。此说源流，钱锺书《谈艺录》第四则有梳理，第81—93页。民国这类写法不乏其人，陆侃如、冯沅君《中国诗史》于诗讲到晚唐，于词讲到南宋，元以后只讲曲，即是著例。上海：大江书铺，1931年。

[86] 郑宾于《中国文学流变史》，卷三第480页。

[87] 郑宾于《中国文学流变史》，卷三第44页。

[88] 郑宾于《长短句》，第10—11页。

[89] 参看吴熊和《唐宋词通论》，杭州：浙江古籍出版社，1985年，第1—2页。

[90] 郑宾于《中国文学流变史》，卷三第24页。

[91] 郑宾于《中国文学流变史》，上册第88页。

[92] 郑宾于《中国文学流变史》，上册第85页。

[93] 郑宾于《中国文学流变史》，卷三“前论”第6页。

[94] 郑宾于《中国文学流变史》，上册第103页。

[95] 郑宾于《中国文学流变史》，上册第82页。

[96] 张世禄《中国文艺变迁论》，第7—13页。

[97] 胡怀琛《中国文学史概要》，第6页。

[98] 胡云翼《新著中国文学史》，“自序”第7页。

[99] 郑宾于《“中学生读书法及其基本读物”之一：国文》，郑宾于《郑宾于文存》，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第225页。

[100] 钱锺书《写在人生边上 人生边上的边上 石语》，第93页。

[101] 王汎森《价值与事实的分离？——民国的新史学及其批评者》，王汎森《中国近代思想与学术的系谱》（增订版），上海：上海三联书店，2018年，第408—409页。

[102] 钱锺书《写在人生边上 人生边上的边上 石语》，第94页。

[103] 钱锺书《写在人生边上 人生边上的边上 石语》，第109页。

[104] 钱锺书《谈艺录》，第68页。

[105] 《谈艺录》1942年草成初稿，1948年初版。钱锺书《谈艺录》，“序”第2页。按《谈艺录》相比《中国文学小史序论》，立场变化非只一节。譬如《序论》建议：“不如以文学之风格、思想之型式，与夫政治制度、社会状态，皆视为某种时代精神之表现，平行四出，异辙同源”，尚承认每一时代有其中心精神。《谈艺录》末条“论难一概”却称“同时之异世、并在之歧出”所在多有，反对“将‘时代精神’、‘地域影响’等语，念念有词，如同禁呪”，持论针锋相对。本文焦点在文体论，不宜旁涉过多，姑识于此而止。钱锺书《写在人生边上 人生边上的边上 石语》，第99—100页；《谈艺录》，第734页。

[106] 钱锺书《谈艺录》，第69、72页。

[107] 钱锺书《谈艺录》，第298页。

[108] 钱锺书《谈艺录》，第185页。

[109] 钱锺书《钱锺书手稿集·容安馆札记》卷二第604则，第1051页。

[110] 钱锺书《管锥编》，第1432页。

[111] 钱锺书《管锥编》，第1534页。

[112] 钱锺书《中国文学小史序论》已著焦循之名，钱锺书《写在人生边上 人生边上的边上 石语》，第109页。参看（清）焦循《易余籥录》卷一七，（清）焦循《焦循诗文集》，扬州：广陵书社，2009年，第866—867页。

[113] 参看钱基博《先仲世父述略》，收入钱基博编《堠山钱氏丹桂堂家谱·行述第三》，钱基博《谱牒汇编》，武汉：华中师范大学出版社，2016年，第210页。

[114] 钱锺书《管锥编》，第1429页。

[115] 譬如陈伯海《文学史与文学史学》探讨过文学史中主观因素的意义，北京：北京大学出版社，2012年，第393—397页。章培恒、骆玉明主编《中国文学史新著》则关注感情如何驱动文学形式变化，增订本第二版，上海：复旦大学出版社，2011年，第11—15页。