中国作家协会主管

一、关于文学价值系统重建

邱 田：程老师您好！自1989年在《文学评论》发表《中国现代文学观念系统论纲》以来，您一直关注中国文学价值体系的建设问题，这也是一个常议常新的话题，在今天的“后人类社会”重建中国文学价值体系似乎更具意义。您觉得当代中国文学价值体系的建设面临哪些机遇与挑战？关于20世纪中国文学的价值系统的研究能否为当下提供某些经验？21世纪以来二十余年的文学价值系统建设发生了哪些重要变化？

程金城：谢谢你的访谈，使我们能围绕一些有意义的话题展开讨论，也谢谢《当代文坛》提供这样的机会。你提出的几个问题是有关联性的，我一并试做回答。

中国自近代以来，西方自19世纪下半叶以来，包括文学艺术在内的价值问题一直困扰着人们，东西方各自的“反传统”使得文学艺术与人、与社会的关系发生了方向性转换，现代主义的兴起和后现代主义的反拨，并没有使问题得到解决，反而使价值问题更加扑朔迷离，“价值重估”从未停止，“价值重建”时断时续，价值混乱和价值虚无常常与价值多元混为一谈。人需要怎样的文学，文学怎样满足人的需求，其“客观尺度”和“内在尺度”在不断调整，其强劲而持续的驱动力既来自世界的大变局引起的精神波动，也来自人们对文学艺术需求的变化和对其功能的重新理解。如你所说，文学价值问题常议常新。就研究者来说，要评价作家作品，要探讨文学现象和文学思潮，要建构文学史，总会遇到价值问题。虽然研究要以“事实”为先，判断在后，“陈述”要尽量客观、科学，但是实际上在确定研究对象时研究者就已经按照一定的标准选择和取舍，或明或暗、或有意识或无意识地在进行价值判断，只是表现方式不同而已。而被研究的对象，作家的创作过程，文学思潮的形成过程，也包含了审美价值判断或其它价值判断的要素。读者对文学作品的接受和选择，时代和社会对作品的评价和引导，差异极大，其中就包含了价值取向问题。所以说，文学价值问题实际上是文学创作和接受过程、文学研究过程中的基础和常识问题，历久弥新，只是将基础和常识问题上升到理论层面成为研究命题，走了很长的路，而且每一个大的历史变动时期，文学的价值重建会被凸显出来。从一定意义上说，价值问题，是关系整个文学领域及各个环节和层次的理论和实践问题。

前面你提到的那篇《中国现代文学价值观念系统论纲》，是根据我的硕士学位论文中的一部分修改成文的。1980年代的中国现代文学研究，由重评作家作品，到重构文学版图，重新勾勒文学思潮轨迹，再到触动价值评价体系，几乎一气呵成，也浑然一体。就我的一己之见，1980年代现代文学研究深化的标志之一，是开始触及文学价值问题，而且具有系统性特征，甚至在一定意义上影响到知识层的社会价值认知。那时，哲学价值论的讨论热烈，“方法论”兴盛，为文学研究提供了新理论、新方法、新思维，包括美学、文艺学、现当代文学等领域的一批学者参与探讨文学价值问题包括文学价值体系重建，并做出了很大贡献，成果很多，观点同中有异，我在这种学术氛围中也参与其中。我的硕士研究方向就是中国现代文学价值系统，是在恩师支克坚先生的指导和影响下的幼稚探索。那时候，开放的时代精神和平等良好的学术氛围使我“初生牛犊不怕虎”，试图建构中国文学价值系统研究范式。我提出文学价值系统由三个子系统组成，文学价值观念子系统、文学价值创造子系统、文学价值实现（接受、评价）子系统，这三个子系统相互关联。我的第一本书《20世纪中国文学价值系统（1919-1949）》就是在这个设想基础上完成的。这个构想有文学史自身构成要素的依据，也是为了更好地阐释文学意义而试图建构的研究范式，更加突出文学从创作意识到创作过程再到作品价值实现整个环节的主体性，也就是揭示主观动机、追求目标、所达到的程度及其当代意义和“历史后效”。这是在哲学价值论的前提下对文学的价值研究，而系统论的介入，主要是强调新文学历史实践的整体性及对其构成要素和结构的可分析性，与后现代主义范式不同。现在重提这些，是因为文学价值重建的命题还有意义。

邱 田：您在硕士阶段的研究选题竟这样宏大！当然这也体现了1980年代的研究氛围与研究特色，总之还是很大胆的研究。那么现在呢？

程金城：你提出的问题还强调了当下文学价值重建是否更具意义，我认为确实更具意义，这与文学价值重建的当代性相关。当下文学面临的价值问题及体系重建，与一百多年来新文学其它几次的价值重建有所不同，表面看来不是很急切，重建的需求不很强烈，但是实际上情况更加复杂，重建文学价值的需求更强，只是没有更集中地探索和彰显而已。我将一个多世纪的新文学价值重建分为几个阶段，认为经历过几次大的嬗变：辛亥革命前后在“酝酿和探讨”如何重建，“五四”到1940年代是“在解构中”重建，中华人民共和国成立后是“在整合中”重建，新时期则是“在选择和蜕变中”重建。这几次文学价值重建都是与重大历史变革相呼应，面对的情势是冲突剧烈，要害凸显，指向明确，系统相对“简单”或者取向比较“单一”。现在的情况有很大不同。第一个不同是，前几次都是在程度不同的“非常态”下的文学价值重建，外在驱动力左右着文学价值重建的取向，而现在文学处在大家曾经期待的“常态”下，显得似乎不那么重要了，没有轰动效应的文学感到价值的失落，对于一般作家来说，劳心费神的创作成果激不起一些浪花，看不到通过创作使自己本质力量对象化。当然，这不是所有现象，也不是说文学真的没有价值了，而是感觉文学的价值没有那么大了，没有以前那么强烈的存在感了。其实，价值重建一直在路上，只是难以出现类似前几次的重建的方式和格局而已，比如，各种作品研讨会、理论研讨会和各层次的评奖层出不穷，它们都是某种意义上的价值阐释和价值评价，如果形成了制度、趋势、“时尚”、集体无意识，则就具有体系重建的意义了。第二个不同，就是你说的进入“后人类社会”，文学价值体系重建的维度和取向不同了。我对“后人类社会”理论没有研究，就今天讨论的问题来说，我理解人类文学面临的价值问题是不同于以前任何时代的，不是文学自身的，也不是中国自己的，而是整个人类在新的时代（诸如全球化时代、互联网时代、新媒体时代、大数据时代、人工智能时代等等称谓叠加）面对的价值问题。问题的关键是，文学还在，只是对文学的理解、文学的载体和传播方式不同了（如网络文学、微信和手机文学），文学不是消亡了，而是在更加深刻地变异，所以文学价值体系重建更加复杂了。文学与读者、文学与社会价值体系（比如核心价值观）、文学与人类命运共同体、文学与其他艺术系列之间的价值关系都在自觉不自觉地调整，所以，当下需要建构适应世界新变化的新的价值体系，其意义更加深刻且重要，也很迫切，只是这是一场常态下的“非运动式”的价值重建。现在，1980、90年代那批文学价值重建的“上下求索”者自身也在变化，或许研究兴趣早已转移，或许少了当年的激情，或许已经寂寞或自甘寂寞，或许还有人荷戟独彷徨，或许还有真的勇士九死不悔，不管怎么说，这是值得接着说的命题和需要继续走的路，是需要后浪拍前浪的学术事业。

邱 田：一方面“赛博朋克”“脑机接口”“元宇宙”似乎预示着人类进入了一个现实与意识界限模糊的时代，另一方面“内卷”“躺平”等层出不穷的新名词又提醒我们注意社会发展中的新现象，如何避免价值体系的混乱？文学价值体系对社会价值体系又有何意义？

程金城：你很敏锐地提出了一个非常尖锐的问题，勾画出一种不同于以往的人与世界关系的感知意象：由于人类的干预，似乎使得人与世界（或者人对世界或宇宙的观感）关系变异，现实与意识界限开始模糊，当此之际，对“脑机接口”的恐惧和对“元宇宙”的迷茫，以及对于“内卷”的无奈，人类、特别是未来的接班人，是成为疏远族类群体的独行者，或是甘愿“躺平”做低端生活与高等科技结合的享乐者，还是做出其它选择，确乎关系人类的未来。当然，这种意象带有虚拟的成分，却又有现实基础。科技的发展，人类对外宇宙的探索孕育了《银翼杀手》《雪崩》这样的科幻小说的诞生和“赛博朋克”“元宇宙”这些概念的出现。这从另一方面说明，社会发展影响文学，文学发展也影响社会 ，它对人的精神产生作用，或使人忧虑或使人惊醒，或使人沮丧或使人兴奋，或使人勇敢或使人怯懦，或使人奋进或使人“躺平”……这些问题当然不纯粹是文学问题，却与文学创作相关，甚至由文学创作引发，足以说明文学与当下世界的价值关系不是断裂了，而是更加密切了，人类依然在借助文学表达复杂的情感，去想象建构心灵世界。而建构怎样的心灵世界，就有价值取向问题，这就凸显了文学价值体系重建的目的性，以及文学价值系统的要素和结构形态。按我的理解，所谓文学价值体系重建，是寻求发挥文学价值属性与满足人的精神需求最佳状态的过程，而不是建立一个完备的、封闭的、固定的、“皆准的”、唯一的模式。重建文学价值体系，就是调整新形势下文学与人、与社会的效应关系，明确文学向有利于人类和世界美好方向发展的目标，倡导积极健康的精神向度。反过来说，文学价值重建不是创作模式的规定，不是具体的题材范围的限定和创作方法的束缚，而是坚持文学属性多样性、价值关系多维性和价值结构开放性前提下的整体价值取向。文学可以幻想，文学可以“推理”，文学可以穿越时空，文学可以表现理想，文学也可以鞭挞假恶丑，文学可以虚构，文学也可以非虚构，文学可以有多样形式，文学反对瞒和骗，等等，但文学不能害人、使人活得更加艰难，文学不能吓人、使有限的生命惶惶不可终日，文学要有真善美的价值指向，文学要使世界变得更好，使人活得更有意义……这些问题都涉及价值问题。面对未来，文学价值重建除了前面讲的内容外，时空意识和伦理原则应该是其中非常重要的要素。这个问题也很复杂，以后有机会再谈吧。

邱 田：最近读了您刚出版的《中国现当代文学思潮重要问题研究》，这本书几乎涵盖了您所有重要的研究领域。我发现您的研究始终有比较强的主体性，比如您对表现主义美学与中国诗学的思考，您对文学价值体系重建与马克思主义文艺理论中国化的研究，您谈到人类性与民族性，其中的很多思考可以看到您这代知识分子的社会关切。您觉得今天作为精神文化现象和审美意识形态的文学与社会文化系统的建设之间应当是什么样的关系？学者在研究中是否应当具有这种“感时忧国”的情愫？

程金城：文学价值体系重建的前提是必须保持文学的独立性和特质，比如它的审美性、情感性、想象性、形象性等等，没有这些特质，文学就没多少价值，有了这种特质，文学才能更好地介入社会价值体系。文学价值重建包括相互关联的两个层次的含义：第一层，是指对文学自身价值属性和功能意义的重新估价和文学自身价值体系的重新确立。第二层，是指文学作为精神文化现象和审美意识形态介入整个社会文化系统的重建，就是文学以其特有的方式介入社会的信仰系统、知识系统、伦理系统、心灵情感系统和价值评价系统，从而构成文学与社会、与人的新的效用关系，文学将因此对社会的价值重建发挥特殊的作用。前者是说文学自身的价值体系重建，强调文学作为具有自身特质的体系，也就是由文学的独立特性构成的体系重建；后者是说文学怎样以其独立特性介入社会价值体系重建，发挥不可替代的作用。

文学思潮研究与文学价值系统研究有密切的关系。文学思潮的演变包含价值取向的要素及其作用，文学价值系统的重构受制于思潮的起伏及其趋势，所以我的文学价值论与思潮论常常会有交叉，这种交叉是研究的命题引起的。比如，1987年我发表在《文学评论》的另一篇文章《论中国现代文学的客观再现与主观表现》就是反思中国新文学思潮和文学史格局的问题，其核心实际上是说新文学的整体价值取向影响了思潮的生成转换和格局的形成，这里就有思潮和价值的交叉。你提到的这本书是思潮研究，是对以往研究的重新梳理，确实有比较强的主体性，在体例上不是完整的思潮史，也不是全面的思潮论，而是围绕现当代文学思潮中的一些关键问题进行探讨，如历史责任和生命本真关系、客观再现与主观表现的消长、价值与真理的冲突、生命过程解释向历史叙事转变、科学主义与人本主义的影响、表现主义的兴起与消歇、神圣与世俗的关系、人类性与民族性的关系等等。对这些问题的关注和思考，自然会有“感时忧国”的情愫。

二、原型研究与文学人类学

邱 田：原型研究是您重要的研究领域，《原型批判与重释》《中国文学原型论》都是原型研究领域的重要论著。您对于理论的阐释、文本的论述都十分精彩，比如对荣格“集体无意识”的剖析与重释让人印象深刻，这甚至能追溯到1990年您在文章中对人格观念现代嬗变的研究。可否请您略谈一下在原型研究方面的思想脉络？

程金城：原型理论研究和原型批评，是新时期以来重要的文艺理论现象和批评实践，是借鉴、阐释西方理论使其中国化比较成功的例子。《原型批判与重释》研究的思想脉络确实需要梳理一下，因为这涉及的问题太多，有的不好理解，在这里重新归纳一下。

我理解的原型，不仅仅是一种文学批评方法，而且是人类的一种精神文化现象和心理现象，同时又与生理本能和反应相关。这从原型概念被不同学科和领域共用就可以看出来。原型有广义与狭义之分。狭义的原型主要是心理学意义上的概念，认为原型就是集体无意识或原始意象。广义的原型则涉及哲学人文社科领域、甚至自然科学领域许多方面。比如：在哲学领域，柏拉图最早提出原型概念，原型与理式相关；在神学领域，受柏拉图哲学影响，奥古斯丁有上帝原型之说，原型与宗教信仰相关；在心理学领域，有荣格的集体无意识和原始意象与原型关系的研究；在文学批评中，有剑桥学派和弗莱的原型批评；在文学创作中，有原型人物说，等等。联系到中国和东方文化，涉及诸如“道”与原型、“象”与原型、意境与原型、“阴阳”符号原型等，俄罗斯还有“文化原型”概念。另外，还有诸如“意义原型”与“意象原型”的关系，以及普遍存在的神话与原型、母体与原型、仪式与原型等等理论问题。还有一些大家不太注意的领域，也使用原型概念或运用原型理论，比如教育心理学、医学心理学、犯罪心理学、社会心理学、认知心理学、文艺心理学等等与心理相关的都涉及原型问题。理工科的一些领域，比如设计、计算机也涉及原型概念。而与原型理论相关的近现代人文思想也很多，我在书里列举了诸如维科关于人类心灵及其起源、结构的研究，泰勒关于原始文化研究和万物有灵论，弗雷泽对神话、仪式的研究，杜尔干的“集体观念”、列维-布留尔的“集体表象”和“互渗律”，卡西尔的神话思维与象征符号理论，普洛普的功能分析理论，列维-斯特劳斯的神话理论和结构主义。如果追根溯源还会涉及康德的心理共通感理论，弗洛伊德精神分析法等等。这就是说，广义的原型是辐射和涵盖十分广泛的概念和理论，我“批判与重释”的是广义的原型，这不是所谓原型的泛化，而是原型概念的应有之义。这是我与荣格原型理论和弗莱原型批评在研究对象上的区别。我将原型研究分为原型理论与原型批评两部分，二者密切相关却侧重不同。文学研究领域多半只取其批评方法而不太注意向更深的哲学理论层次掘发，我认为这是有局限的，这个局限也是弗莱的原型批评陷入封闭的“循环”圆圈而备受指责的原因之一。我主张从哲学的高度和人类精神本体的层面理解和阐释原型，也因此，我提出原型大于和早于神话的观点，提出原型有哲学维度、神学维度、心理维度和文化维度的观点；从词义逻辑分析了“原”与“型”的含义，对原型做了新的定义；对原型理论的核心概念“集体无意识”“原始意象”及其涉及本能与原型、文化与原型等做了辨析。我试图破除荣格原型理论的神秘色彩，为原型理论找到人类实践基础；对荣格原型的研究方法提出质疑，也对他以精神病人、梦境、某些文艺作品为对象解读原型的可靠性质疑；指出原型理论巨大的潜在价值和需要重新阐释的问题。也是出于这样的认知和研究思路，我在原型阐释中重点分析了原型与行为模式，原型与领悟模式，原型与再现模式的关系，阐释了原型的内涵与外延，对原型之源进行蠡测，对原型与文艺、与文化的关系做了探索。总之，文学原型批评只是我原型研究的一个小部分，我更注重原型理论辐射的人类精神本体问题。这比较接近李泽厚先生的“文化—心理结构”说和“人类学历史本体论”，重在“阐述人性的历史生成”与原型的关系。我受这种观点影响，想着能不能向前迈一小步。知道了这一点，就明白我的《原型批判与重释》想说什么。当然，这里涉及的问题太大、太多，我只能尽力而为，想在这个人类共有的精神领域里发出中国人的声音。这是一种学术冒险，所以我在博士学位论文“导论”最后说：“我将不得不在执着于文学史事实的同时提出一些假设，从而可能违反一些人们公认的‘常识’和定论。这种‘冒险’源于课题本身的重要意义和学术价值对我的诱惑。”就是说，原型批判与重释是一次大胆的理论尝试，问题不少，如果有的地方看不懂，那是我没有说清楚，有待继续探讨。

梳理了原型理论研究的思路后，再说我怎么会进行这样的学术冒险。我对原型理论的接触大概是在1988年硕士毕业前后，直接原因是读到叶舒宪先生主编的《神话-原型批评》那本书，更多受益于李泽厚先生有关美学、文艺学论文中相近的观点启发。有了一些原型批评知识后，我尝试写了几篇论文。1992年我考上复旦大学文艺学专业博士生，原型理论就成为主要研究对象。我的博士学位论文是《中国文学原型论》，你提到的《原型批判与重释》和《中国文学原型论》分别是学位论文的理论部分和批评实践部分。一篇学位论文出了两本书，这要感谢我的恩师吴中杰先生对学生的宽容和自由精神，不设框框，鼓励创新；也要感谢复旦大学中文系及当时的学术环境，感谢答辩委员会委员和论文评议的诸位先生的鼓励。当时没有像后来那么多对博士的条条框框的限制，没有那么严密的层层把关和统一规定，可以放开写，写出来后也没有那么多担忧。如果导师怕担风险，或者评委们不鼓励创新，或许后面的情况就难说了。令我至今感念不已的是，以蒋孔阳先生为答辩主席的答辩委员会，包括朱立元先生、黄世瑜先生、王振复先生、陈思和先生、叶鹏先生等充分肯定了论文，陈思和等先生还提出，论文的理论部分可以分出来单独写本书，这才先有《原型批判与重释》的问世，后有《中国文学原型论》的出版。

邱 田：那么今天我们又该怎么看待、如何平衡理论与文本的关系？

程金城：理论与文本的关系，确乎是文学研究中的突出问题。近几十年来，文艺理论很多、很新，某些方面多到泛滥成灾，新到应接不暇。看看学位论文的选题，差不多都可以说是处于学术前沿，不能说不新，然而，盘点下来，真正原创新的成果似乎不多。与1980、90年代的学位论文一比就知道，对文本和文学现象的分析，理论用的不是少了而是多了，但感觉理论性、学术性和创新性反倒少了，虽然不能一概而论，却也大致不差。这很值得深思。当然，纯粹的理论研究和具体的文学史研究和文本分析是有区别的，不能以偏概全。就你提出的如何平衡理论与文本的关系来说，在我看来，好的理论不问东西，也不论古今，都可以用，只是不能套用新理论来印证已有的结论，不能故弄玄虚看不懂，不能把简单的文学问题说得更复杂，不能脱离文本和创作实践进行文学批评，这些道理大家都明白，但还是无法避免，这使我产生另外一点想法，就是文本与理论要融合得好，首先要有好的理论。不能简单责怪研究者理论脱离实际，还要考虑理论家提供了多少有用的理论，不能只搬运，还要创造性阐释。许倬云先生讲中国传统文化的优势在“容纳之量”和“消化之功”，这多少年来，我们的容纳之量够大，而消化之功不足，所以食洋不化、食古不化的现象很多。好在现在已经反思学术研究的整体价值导向和学术评价体系，并有一些举措，相信情况会有所好转。

邱 田：您在原型研究中曾关注抒情文学和叙事文学，又注意到中国神话对原型文学生成的独特影响。当代文学中是否有其他新的发展变化值得原型研究关注？换言之，今天想继续从事原型研究的学者可以从当代文学中找到哪些值得关注的新类型？我们如何敏锐捕捉时代发展中的新变化、新趋势？

程金城：我把重新阐释后的原型理论用到对中国文学的研究中，提出了一些新的概念和观点，诸如“叙事文学原型”与“抒情文学原型”两种原型系统；“物象”与“事象”两个“原型始点”；“沉思”与“激情”两种“原型特质”；“造境”与“演义”两类“原型范式”等。这些研究命题的提出和阐释，主要是基于这样的思考：不管是荣格，是剑桥学派，还是弗莱，他们对文学艺术原型的研究，都是基于西方文艺史的基础和格局，以西方的经验、理论和视角解释文学现象，颇有新意，可是只解释了“半边”人类文学现象，得出的一些结论不完全适合于中国和东方文学艺术。比如，弗莱关于文学是“神话的移位”的观点，用神的诞生、成长、死亡、复活与春夏秋冬对应原型模式，特别新颖，也有西方文艺的依据，但是，这用在中国侧重以抒情为主的古代文学研究中，就捉襟见肘。中国文学原型系统的阐释应该从中国文学历史发展的实际出发。中国文学史格局相对而言，是抒情为主，叙事后发，两者虽然不可分割，但是与西方文学史格局比较其特征就很明显。中国抒情文学原型系统的始点是自然物象向艺术意象的转化，是自然而不是神话；叙事文学原型系统的形成则是神话、仙话、史传、文化元典、阴阳原型模式等多元因素。这些观点的理论依据则是提出文学原型是“生成”的而不是“先在”的和“现成”的，其更深的理论基础是提出原型不是精神遗传，而是人在与自然、社会关系的历史实践中的心理情感的反复和积淀。这样一些看法，也许还不完善，但它的逻辑起点和事实都依据中国文学历史。当然，我的目的不是与西方学者各执一端，而是试图探讨原型理论和批评能否穿越东西方文化而覆盖人类文学，这还有许多研究课题。原型批评研究不是赶时髦，而是想走出新路，理论的不断探索和方法的不断更新，会为文艺研究不断拓展空间。现当代文学原型的置换变形依然是值得认真研究的重要命题，因为文学原型的整体性置换是民族精神或集体无意识历史性变化的体现。

邱 田：您大概20多年前就开始关注文学人类学，似乎预感到交叉学科研究的重要，您在《文艺人类学的理论与实践》一书中就围绕人类学的理论详细论述了其在美术、音乐、舞蹈、戏剧、影视、建筑等多领域的具体内涵与实践。您是否一直是一个有广泛学术兴趣与艺术爱好的研究者？对于缺乏广博知识的年轻研究者应当如何介入此类研究？怎么处理理论与实践的关系？或者说可以从哪些方面着手进行学术储备？

程金城：在中国语境中，“文艺”概念一边饱受争议，一边被广泛运用，有文学，有艺术学，也有文艺学；有文学人类学，有艺术人类学，也有文艺人类学，或许这正说明文学与艺术分分离离、不弃不离的暧昧关系。《文艺人类学的理论与实践》是我与文艺学的研究生合作的编著，这里的“文艺”是文学和艺术，不是文学的艺术，除了文学之外，还有美术、音乐、舞蹈、戏剧、影视、建筑艺术等等，我觉得这名副其实。从研究的角度说，这些艺术门类之间的互通，对于理解各自的艺术特质是有益的，而过细的学科分类不利于学生的培养。我以为，人类学对于文学艺术研究来说，不仅是方法和理论的借用，更重要的是培养一种人类的意识、眼光和视域。比如文艺人类学可以辐射到的“非遗”，其活态性、传承性、民间性及所提供的研究对象，比一般书本里提供的内容要丰富得多，许多研究者找不到好的选题，不妨到非物质文化遗产中看看，有些连着文化的根基，我最近的一篇文章《中国非遗与中国文化基因蠡测》里有一些类似看法。文艺人类学的任务之一是使文艺进行人类学还原，从人类创造文学艺术的源头追溯，能更好地理解文学艺术与人的合理关系。文艺人类学也会启发我们深化一些理论问题的思考。比如关于艺术抽象与具象的关系，从岩画和彩陶纹饰来看，并不是一定有从具象到抽象的变化“规律”，二者也可能是并存的。所谓抽象，有两种不同的情形，一种是掌握了具象的能力却觉得不够概括而需要抽象，比如毕加索绘画从写实到抽象变形。还有一种抽象，如岩画和彩陶纹饰中的动物、人物的抽象，情况就比较复杂，有的是因为绘画技巧、工具、材料的限制，想具象而不能，不得不用简单线条勾勒而抽象；有的则是装饰图案需要变形抽象，如一些鱼纹、蛙纹、鸟纹等等，这说明，抽象和具象是并存的，并没有绝对的从具象到抽象的所谓规律，也不能因此在抽象与具象之间分高低，不是现代主义的抽象一定比现实主义的具象更深刻。在文学人类学的视域下，可以发现类似的不少例子，比如，岩画图像的形象与意象的关系，彩陶纹饰图案的“叙事”与“抒情”的关系等等，从中可以获得与书本理论不一样的启示。

邱 田：您很关注社会发展对学术研究的影响，包括科技发展对文学产生的巨大影响，这倒是和今天“新文科”的理念不谋而合。您曾谈到文学人类学的当代诉求，认为文学人类学应当重视当代文学方面的研究，注意全球化、电子化（或者说人工智能）背景下人类与文学表达之间的关系变化。您如何看待智能时代的文学与人？

程金城：我们已经处在智能时代，发语音，看图像，传视频，新媒体使生活几乎随心所欲；读书、查询，收集资料，发表观点，一机在手，一应俱全，学习似乎十分轻松；大数据，区块链，人脸识别，文字转换，机器人下棋、写诗、画画，甚至写书法，人工智能几乎无所不能。智能时代的人生活极为便利，生理机能极大延伸，学习方式极为便捷，然而，人也更加依赖机器，人在机器面前变得渺小、被动，更有大脑将植入芯片的研究，细思极恐。人工智能给人类带来前所未有的好处的同时也带来前所未有的心理问题。智能时代并没有消除人类精神的匮乏感、抑郁症和虚无感，祸害、灾难和瘟疫还在折磨着人类，智能机器并没有关闭“潘多拉的盒子”。智能时代困惑人类的不是智能的匮乏而是情感慰藉的缺失，人类需要心灵沟通和文化认同，需要越来越有理想，而不是越来越沮丧，需要在生命过程中品味人生意义，而不是加速走向绝境。机器人可以承受重力而不会减轻人们的精神压力，机器人不会抑郁却也不能体验人生痛苦，不会悲天悯人，不会伤感，因为它没有人性。人如果不断向冷冰冰的芯片靠近而失去自我，人就与自己渐行渐远，人性将在智能机器与本我两端撕扯。人工智能是双刃剑，社会越来越先进，人类历史在发展，人类接受信息的方式也在发展，文学接受也不例外，所以要坦然面对时代的变化，不要迷信也不要恐惧，不必迎合和不必拒斥。文学人类学要面对当代文学现实，但也要从长的历史时空“远观”，拉开距离看文学与人的合理关系，在世界更不确定和更不稳定的环境下，为人类烛照美好的发展方向和构筑温馨的心灵家园。不管是传统文学，还是网络文学，在人与文学的价值关系上没有根本区别。这些务虚的探讨，如何落实在创作实践中，是更大的话题。

邱 田：从文学人类学的角度，我们应当怎样摆脱二元对立的模式去看待当代文学急速变化的创作主体、传播途径和接受方式？应该怎样调整批评范式以适应时代新的发展？

程金城：我理解，具体的文学批评实际上都不同程度地受某种研究范式的制约。文学人类学不但要回溯历史，更要面对当下和未来，对当代文学现象要有阐释力。文学人类学要从现代主义与后现代主义相互对立的范式中走出来，化解整体性与差异性、普遍性与特殊性、世界性与地方性之间的冲突，回归人类与文学的“初心”，为重新建构人与文学的价值关系提供理论支持和实践路径。文学人类学要为更新、重构文学学科知识体系发挥作用。中国历来讲文史哲不分家，在这几者的关系中，我感觉，就研究领域说，文学与哲学的关系更紧密一些，这有中国文学与哲学关系的传统赓续，更有近几十年来对西方哲学和文论的热情态度。相对而言，文学研究与历史的关系则似乎没有那么紧密。实际上，历史并不只是文学的背景，从文学人类学的视角看，文学是人类历史过程中的文学，文学以其特质介入历史的创造，并且呈现了历史的细节和人性的复杂，从文学角度研究历史上人的思想信仰情感，与从历史视域理解文学的特殊意义相得益彰。文学人类学在对诗（诗意、文学）、史（历史）、思（思想、哲学）及其关系深切理解的基础上，对文学的观照和研究，会提供新的研究范式和启发，也可以为人文科学的知识更新和体系重构提供启发。文史哲的不断整合和意义的新发现，随时代而拓展，随时代认知水平的提高而升华。这是一个持续不断的过程。文学创作随时间的推移更加丰富，文学研究也就不会失去意义。这大凡就是我理解的文学学科知识体系的更新和重构，文学人类学应该对此有所作为。

三、丝绸之路艺术研究

邱 田：您近几年一直专注于国家社科基金重大招标项目“丝绸之路中外艺术交流图志”的研究，这项宏大的研究实际和您之前的原型研究、文学人类学研究以及彩陶艺术研究都有关联，因此您转向中外艺术交流研究可谓水到渠成。只是这项研究毕竟涉及多学科、多领域的融合，您是怎样从纷杂的线索中理出头绪来的？

程金城：看来你了解我走过的路，丝绸之路艺术研究确实是水到渠成，因为我涉猎艺术领域已经有二十多年将近三十年时间了，只是一直是“业余”工作。大概是1993年或1994年，当时同在复旦大学求学的林少雄师弟找我，说是想搞一套彩陶研究的书，因为我们同是甘肃老乡，甘肃彩陶在全国占有重要地位，我欣然答应。接触彩陶后我看到了书本以外的艺术天地，被深深吸引，其结果就是在上海文艺出版出的《远古神韵——中国彩陶艺术论》，从此一发而不可收，后来有《中国陶瓷美学》《中国西部艺术》《远古意象》等的问世。“丝绸之路中外艺术交流图志”之前，也曾有过“中国西部艺术图志”的设想，申报项目未中，有家出版社看中这个选题，因为经费等问题被搁置。我也曾经提交过“彩陶与中国早期文明”的项目选题，也未选中。还有一本编写多年未出版的《敦煌艺术研究辑论》，这些前期研究客观上为后来这个项目立项做了准备。“图志”的六个子课题涉及的陶瓷艺术、乐舞艺术、造型艺术（建筑、绘画、雕塑）、服饰艺术、写本艺术和南方丝路艺术等等，都与以前对艺术体系的理解和架构有关。你说的很对，原型研究、彩陶研究、西部艺术研究、文艺人类学研究，开始时好像互不关联，但是到了一定程度就可以融通，理论探索与研究实践融通，不同艺术之间融通，然后进行某种整合，打开更大的学术空间，就有可能产生比较大的成果。这要看准研究对象的潜在价值，不唯书本，不怕越界，也需要坚持，走自己的路。我非常看好丝绸之路艺术研究的价值，已在几篇文章中谈了我的看法，如《丝绸之路艺术的意义与价值——兼及“丝绸之路艺术学”刍议》《丝绸之路艺术论纲》《丝绸之路艺术也是人文艺术之路》等。丝路艺术研究已经有一批先行者，他们对丝路艺术的分类研究、地域研究等都取得了重要成果，有的已经很有深度，现在需要更高层次的整合研究，就是把它作为人类艺术史上具有关联性的整体现象去研究，微观深入与宏观统摄都需要。我以为这种整体研究才刚刚开始，还没有进入艺术研究主流话语。这可能是大家还不太了解，不了解就不知道它有意义，也就没有兴趣，其实可以了解一下，了解以后再做取舍。英国学者弗兰科潘说丝绸之路是一部全新的世界史，去读读他的书，再读读其他学者的相关著作，就知道他不是随便说的。我想，一定意义上也可以说丝绸之路艺术史是一部全新的世界艺术史，我也不是随便说的，当然，也不是模仿弗兰科潘，因为他的那本书说了二十四条“XX之路”，唯独没有“艺术之路”。看看丝绸之路沿线国家博物馆的独特展品和文化遗址，看看世界著名的博物馆的主要展品来自何方，看看国内外考古发现，看看涉及丝路艺术的学术著作，可以发现丝绸之路艺术确实有自己的历史。丝路艺术史不能代替世界艺术史，但对丝路艺术史的研究会影响甚至改写世界艺术史。

邱 田：您心目中的丝绸之路艺术研究主线是什么？如何将这么多不同的艺术形式串联成“丝绸之路艺术链”？

程金城：丝路艺术研究涉及范围大、时间长、门类多，非一日之功能奏效，也非少数人所能为，需要大家共同努力，甚至需要数代人不断探索。我主持的重大项目有国内外十几个机构的五十多位学者参与合作，约请的子课题负责人有上海大学林少雄（陶瓷艺术）、东华大学刘瑜（服饰艺术）、中国艺术研究院茅慧（乐舞艺术）、新疆师范大学李勇（宗教艺术）、四川文化产业发展中心詹颖（西南丝路艺术）、英国剑桥大学Dr. Imre Galambos（高亦睿、写本艺术）等教授专家，都术业有专攻，也有长期的学术积累，他们也各自有自己的学术团队，包括我所在的兰州大学的力量，大家共同在推动这个研究。现阶段我觉得要明确丝绸之路艺术研究的核心问题，就是你说的研究主线。我在项目论证时就提出，丝绸之路艺术，不仅仅是丝绸之路各门艺术的简单相加和组合，也不仅仅是沿线国家艺术现象与成果的静态呈现和归纳，更重要的是人类在丝绸之路上创造、交流、融汇、相互影响所生成的新的艺术样态和存在形态。丝绸之路艺术研究虽然离不开对具体国家民族艺术的观照，但是，它的主旨是要研究这些国家民族因为丝绸之路而激活、创化出的新的艺术现象，发掘“交流”的价值。所以，它又是超越国家、民族、宗教和文化模式而侧重揭示人类共同性的艺术研究。丝绸之路艺术研究当然离不开对具体艺术领域的分类探索，但是重在研究各艺术领域因为丝绸之路这一“外部”刺激而产生的“内部”变化。丝绸之路艺术本体是人类在丝绸之路上的艺术活动及其共同创造的具有超越性和共融性的艺术现象和结果，是真正具有“实体”性质和具体载体的“人类艺术”。换句话说，要研究人类在丝绸之路这一广阔的时空中的艺术发展，通过怎样的交流、融合、相互影响而出现新的艺术样态和现象？丝绸之路艺术作为一个整体，怎样艺术地、多样地表达了人类几大文明的交汇及其精神情感，其宏观、中观与微观变化的演进过程和结果如何？有哪些值得总结和珍视的艺术现象和经验？在当时具有怎样的积极意义，对后世产生了怎样的深远影响？丝绸之路艺术交流的丰富性及古今相通性，可以为当代人类艺术的发展提供怎样的借鉴？可以为艺术学的学科发展和学术领域的拓展提供怎样的学理依据？可以为新丝绸之路的建设发挥怎样的作用？这些重大问题的提出和研究，也是丝绸之路艺术学的现实基础和学术基点。认识不能代替具体研究，但是，没有这样的认识可能研究也不会有大的突破。

邱 田：一部“丝绸之路中外艺术交流图志”是否就是一部中外文明交流互鉴史？如何从物质与精神两个层面来理解这种关联性、相通性或者变异性呢？在文明的互鉴中我们又应如何保持开放性、坚持主体性？

程金城：你看出来我们研究的目标了，我是这样考虑的，交流“图志”是以图证史，佐证艺术交流史，也在一定程度上佐证文明交流史和人类史。艺术是历史的表达者，也是历史的参与者，还是历史的见证者。你看看各类博物馆，看看各种历史书，看看考古文物，证明人类历史发展的证据大都与广义的艺术相关，从最先的工具、岩画、彩陶、艺术图像、器物到后世的艺术作品，概莫能外，丝绸之路艺术也有这样的功能和意义。丝绸之路艺术与一般狭义艺术的区别，在于它是“物的艺术”，是“物的艺术表达”。丝绸之路物质交流负载艺术元素，同时，艺术创作及其传播对于物质载体、材料、质地的要求、利用和催生，使得“物”蕴含丰富的艺术性和审美性，也具有了艺术表达功能和“文本”叙事功能。瓷器和其他器物，丝绸和织物，乐舞和乐器，建筑风格和雕塑手法等等，审美属性和艺术价值与现实功用相得益彰，或可说，不仅是物的实用性而且是其艺术性征服了世界。丝绸之路艺术以其审美性和超越性统摄丝绸之路的物质交流和精神领域，成为独一无二的艺术哲学，也是丝绸之路艺术在人类艺术史上独特意义之所在。艺术在丝绸之路上的传播和演变，还包括物质交流对异域生活方式的影响，以及时尚和审美趣味的改变。实用与审美从物质性与精神性两方面满足了西方与东方社会的需求，也穿越了国家民族的地域界限。不同艺术的接受和交流，在一定意义上也是不同文化的认同和心灵的沟通，是文明互鉴。丝绸之路艺术交流是人类文明传播和交流互鉴的重要途径。

邱 田：您提出“黄河-长江文明走廊”的概念，并将其与丝绸之路研究相结合，这种大胆的学术构想或将改变我们对于丝绸之路与东亚文明的固有认知，不知这其间蕴含着怎样的学术思考？我们应该如何理解作为整体的“黄河-长江文明走廊”？

程金城：黄河-长江文明走廊”确实是一个大胆的假设，我也结合相关知识做了小心求证，虽是初步的探讨，思考的时间却已经较长。这是既定研究中不可回避的问题，也是值得冒险跨界去探索的重大命题，而国内外学者们以往的研究成果和新的考古发现已经为此打下了良好的基础。我在阅读和思考中的一些看法发表在最近的文章中，主要观点是：人类历史的发展又走到新的十字路口，当今世界遇到的诸多重大问题，都与“文明”相关。这迫使人们重新思考文明的含义和反观文明的历程，重识文明体系和重释文明价值。当下，中国考古和中华文明的研究生机勃勃，并经历着从“黄河中心论”到“满天星斗论”向“多元一体论”的转变，诸如夏、商、周断代工程和中华文明探源工程（中华文明起源与早期发展综合研究）的结论与争议，重大考古发现以及由此引起的社会广泛关注，各种各样的品评历史和对文明的热议，表明了中国文明史也在丰富、重构和普及中。世界文明主要起源于大河流域，“黄河-长江流域走廊”，是丝绸之路上与“尼罗河-印度河流域走廊”“阿姆河-锡尔河流域走廊”等大河流域走廊相对而存在的人类文明走廊，是贯通丝绸之路东段中国文明与东亚文明的区域文明走廊，是凝聚多元一体中华文明与文化共同体的原发文明走廊。围绕这一主旨，探讨的具体命题主要有：黄河-长江流域是相通相依的生物圈和中华民族生存发展的自然走廊，是文明“流动”的走廊，是民族融合的走廊，是形塑中国社会结构并维系大一统格局的政治文化走廊，是非物质文化遗产相连相通的走廊。这一假设如果成立，东方文明基因及生成机制也许会成为人类文明研究的原点之一，丝绸之路东段的历史格局和网路之间的关系将可能被重新认识，中华文明多元一体的理解也会多一些思路，其相关问题的研究将可能拓展出新的理论空间和学术增长点。

邱 田：我注意到您的研究背后总有一种“全球史观”，时刻不忘中国在世界中，有意将中华文明与世界其他文明进行比照，在一个更为广阔的历史维度中探索自身。比如您提到丝绸之路对于中外文明交流史和人类文明发展史的重要意义，而作为丝绸之路重要节点的河西走廊实际又处于我国的西北地区，这其中似乎存在一种有趣的张力，到底是“中心”还是“边缘”？您如何看待这种差异性？学术研究是否能够为研究地域的建设发展提供一些参考价值甚至应用价值？

程金城：我的思考基于人类文明史和全球史观，还有中华文明探源和丝绸之路视域的学术背景，借鉴考古和历史研究成果，在综合相关知识基础上大胆假设：概观丝绸之路全域，在其东段的“黄河-长江流域走廊”，孕育了中华文明并辐射东亚文明；在其“河中”地带的“阿姆河-锡尔河流域走廊”，联系着中亚文明，发挥了重要的桥梁和枢纽作用；在其西段，尼罗河流域、两河流域、印度河流域及地中海沿岸形成了既有区隔又有联系的“尼罗河-印度河走廊”，连结了埃及文明、美索不达米亚文明、印度文明、希腊文明等西方文明。黄河-长江文明走廊作为东亚核心区，向西、向北经西域-河西走廊，与阿姆河-锡尔河走廊、尼罗河-印度河走廊和草原走廊交汇贯通，向东、向南连接东亚、东南亚贯通海上丝绸之路文明，将绿洲丝绸之路、草原丝绸之路、高原丝绸之路、南方丝绸之路、冰上（东北亚）丝绸之路和海上丝绸之路连为一体，构成丝绸之路全域。大河流域走廊文明滋养着人类的精神家园，引领和矫正人类前进的航线，而丝绸之路则发挥了至关重要的融通作用。

与“黄河-长江文明走廊”相关，我觉得其它几个概念也比较重要，一个是“全域丝绸之路”，一个是“丝绸之路艺术链”，还有“丝绸之路艺术学”“丝绸之路艺术整体观”等。之前还提出过丝绸之路艺术“基质”“廊道”“斑块”“交汇点”等概念术语，都做过一些初步探讨。这些提法都是因为丝绸之路艺术整体研究的需要而提出的，是否有道理，期待有兴趣的同仁共同探讨。

邱 田：您认为“丝绸之路艺术链”是由点及面，结成网状的，这就涉及漫长的时间与广阔的空间，而这种中外艺术的交流是一直没有中断的，在生活的过程中相互影响。这不禁让我想到疫情中产生的一个新名词“时空伴随”，丝绸之路艺术链的“时空伴随”是一种什么状态？我们怎样才能透过这些艺术现象去观察其背后深层的文化动因、审美意识甚至思维方式和价值判断？

程金城：你用“时空伴随”来形容丝绸之路艺术链的现象，很机智，很有意思。从字面来理解，丝绸之路艺术确实在时空伴随中生成、变易、传播，构成了一条贯通古今、融汇各种艺术现象的网络长廊，这在人类艺术整体格局中非常突出和格外重要。其重要性之一，是通过丝绸之路的交流融合，形成了丝绸之路“艺术链”及“意义链”，延伸和丰富了人类的艺术经验和人文思想。在人类史上，丝绸之路漫长的时间和巨大的空间，不仅为各种不同艺术之间的交流影响和互融互鉴提供了充分的条件，而且因为艺术的多样性和差异性而刺激了对不同艺术互补性的需求，从而出现不同艺术门类之间的相互交融，同一艺术类型在不同时间的延续变异，同一艺术形态在不同空间的传播创化，进而形成艺术链的内在生成机制。即使在丝绸之路商业贸易和交通时断时续的阶段，丝绸之路文化艺术的交融和艺术链的继续延伸也未停止。其主要原因是，外来的艺术内容、样态和风格一经与本土文化艺术交融，介入当地和当代的文化生活中，其基因就获得了自生自长的活力，其延伸也获得内在的驱动力，外部因素的一时中断也无碍继续衍生的趋势。丝绸之路艺术链现象及其表层结构和深层结构，与人类文明生成、嬗变和传播史有密切关系。在其表层，丝绸之路艺术链是艺术形象序列的生成及形象之间的关联性、互融性和变易性。在丝绸之路艺术中，较为普遍和构成艺术链条的，是各种直观可见的艺术形象。丝绸之路艺术链在其深层，是艺术与人之关系的纵横延伸和艺术原型的置换变形，是人类的相通性和共同性使然。由链而网，构成丝绸之路艺术的关联结构，其深层是民族文化各要素与人类共同性的相互作用作为底蕴。丝绸之路上的各种物象符号，通过艺术转化而通向精神之路，融入文化之中，并得到各种艺术“语言”的转化和表现。文明交流过程中的“予”与“受”，“输出”与“容纳”，“拿来”与“消化”关系人类文明的整体格局。丝绸之路艺术链即反映了艺术的多样性，也形成和而不同的整体。丝绸之路艺术链在传播思想、信仰、美学精神的过程中改变和成就了艺术自身，也参与了历史创造。文化存异和文明共享在丝绸之路艺术链中得到充分体现，其求真、向善、唯美的总体价值指向与本土化过程，适应了不同地域、国家、民族的精神需要，也在一定程度上化解了冲突，增进了了解，温润和滋养着丝绸之路，保持了其长久的生命力和意义链的延伸。

邱 田：以前也读老师的文章，和您聊天，但从没这么详细地了解您的学术之路。如果说研究有边界，文学有半径，那么在您这里文学的半径很大，研究的范围也很广，早已越过了现当代文学和文艺学的界限。跨界研究在学术理想中是美好的，但在研究实践中则是困难的。不少学者的专业研究和业余爱好泾渭分明，您好像没有太多顾虑，研究往往随心而动？当然老师本来就是“杂家”，在书法方面也很有造诣，在我眼中您更像是文人，而“文人慧悟逾于学士穷研”。

程金城：从现当代文学，再到文艺学并涉猎古代文学，我在文学研究的半径中走自己的路，实际上已经跨越了二级学科界限；而到艺术领域，特别是主流艺术话语体系还没有兴趣的丝绸之路艺术领域，走得就更远了，这是严重的“越界”。越界可能被视为“杂”而“不专业”或无专业，无法“归类”就是外行。这是要承受压力的，包括专业知识要求的压力，体制管理、成果评价的压力，学界是否认可的压力，舆论的压力等等，但是，也没有规定你不可以研究哪个专业，也没有人嫌弃你，你可以“业余”，也可以从业余到专业，可以“杂”一些。这有利有弊，弊在可能不专不精，可能浅尝辄止，但也不一定；好处是触类旁通，视野大一些，达到一定程度可以融会贯通，况且春种秋收，认真耕耘总会有所收获。值得一说的是我一直没有离开文学艺术的“圆心”，有一些研究成果和带的研究生还是在文学“主流”中。同时，也影响了一批硕士、博士程度不同地“跨界”研究，诸如“格萨尔”原型研究，“五四”民间文学资源研究，花儿的文学性与音乐性研究，土族女性叙事研究，情爱叙事研究，文学人类学研究，民俗记忆研究，民族志小说研究，词典小说研究，仪式叙事研究，神话叙事研究，现代汉诗的音乐性研究；还有中国的俄罗斯侨民文学研究，西部散文研究，网络文学研究，科幻小说研究，丝绸之路文学研究等等；也有维科《新科学》研究，弗雷泽《金枝》研究，弗莱《批评的解剖》研究；走得更远一些的涉及彩陶、敦煌石窟审美研究，藏族色彩审美研究，东北二人转研究，傩戏面具研究等等。这些研究选题，并非我规定的，而是他们自选的，我从来不给研究生规定题目，这或许就是“影响”的结果。一旦确定了选题，我是不遗余力尽其所能的。略感欣慰的是，有些选题已经生根发芽，有的已经开花结果，有继续繁衍的势头。自己“跨界”并影响学生们“跨界”，是耶非耶？等历史检验吧。

（作者单位：程金城，陕西师范大学人文社会科学高等研究院、兰州大学文学院；邱田，电子科技大学外国语学院）