中国作家协会主管

小说集《今夜通宵杀敌》出版后，作家郑在欢接受了一段时间密集的采访。抛出的那些问题，围绕着他本人——1990年出生、留守儿童，经历丧母、家暴，16岁辍学打工，而后成为作家。这段真实经历打上具体的标签，就成了一个有关突围的故事，充斥着高浓度、戏剧化的元素。像反复咀嚼一段甘蔗，郑在欢从过往里打捞事件。越往后，能想起的事儿越少。

他把宣传作品视为创作者业务链条里的一环，郑重面对。“如果没有这个经历，（他们）可能会觉得没什么看点，我也很理解。”同时，郑在欢又疑惑，轻声问了句：“难道文学不是更好看吗？”

《今夜通宵杀敌》郑在欢著

上海文艺出版社出版/58.00元

父辈从来不给答案

《今夜通宵杀敌》收录了郑在欢24岁之前写的短篇小说。全书分两辑，第一辑昔时少年，第二辑U型故事。前半本书里，他回忆了少年时代。

那是一段颠沛流离的日子：7个月大，母亲去世。父亲长年在外务工，奶奶把他带大。再后来，郑在欢住进继母家。继母脾气暴躁，腰宽背厚，对孩子动辄打骂。继母曾把5岁的亲儿子玉龙扔到墙上，又补上一脚，玉龙还来不及哭，就昏了过去。还有一次，继母把玉龙一脚踹进家门口的粪坑。由是，郑在欢勤勤恳恳干活，老老实实挨打。他照顾更小的孩子，先是妹妹玉玲，接着是弟弟玉龙、玉衡。被打狠了，几次离家出走，有时在草丛过夜。

《撞墙游戏》发生在这期间。小说里，李青离家出走，流浪了几天，走过陌生的村庄。夜幕降临，在小池塘边，李青遇到了醉酒的舅舅阿龙。阿龙带李青回家，李青在床头桌上翻到两本书，一本是安利的企业介绍书，说安利不是金字塔型的事业，他很费解。阿龙语焉不详地解释。后来，阿龙带李青去公路旅店，大人喝着酒，李青坐着听，也听不大明白。

阿龙的原型是郑在欢的舅舅，一个世俗意义上的“失败者”，丢了银行的“铁饭碗”，妻离子散。郑在欢在桌上摸到一盒烟，抽出一支点燃，盒里还剩一半。他说：“童年时，我们会被带到很多地方，大人交流，在下边要么玩自己的，要么就听他们说话。屋里有人的情况下，我不太会自顾自地玩，这就导致我脑子里留下了很多谜团。”而阿龙为代表的父辈，从来不给答案。

李青还出现在《这个世界有鬼》里。三个少年相约自杀，他们掏出兜里的钱，买烧鸡、啤酒。最初计划跳楼，发现通往天台的门锁死，三人沮丧。这时，刘毅想起家里做猪头肉用的亚硝酸钠。因为“觉着自己在这次行动中，起到了决定性作用”，他兴高采烈地往家跑。在草坪上，有酒有肉，这是每一个农民向往的生活，但他们不以为意。

这是一个绝望的场景，几个绝望的人没来由地想死。郑在欢看到的是一代人精神危机的集中爆发。父辈“有酒有肉就是好生活”的价值观，无法得到下一代的接纳，他们需要尊重和承认。生命的脆弱时常在生活中浮现，也许是一次失恋，也许是一个低分，也许是父母的一次责骂，孩子“啪”地一下坚持不下去了。而责骂背后，是两代人的情感错位。

刘毅死后，放猪头的柜子空了一格，继父把骨灰盒塞了进去。李青见了，不顾反对，把骨灰盒拿出来，因为刘毅讨厌猪头。郑在欢解释，继父是一个“经济水准以下的父亲”，虽然冷言寡语，但没虐待过孩子。他大部分精力用来谋生，猪头怎样保存得久一点，今天卖了多少钱。把骨灰盒放那儿，只是因为正好有空缺。他不讲究，也讲究不了，因为“意识里没这个东西”。故事讲完了，烟烧到了头，烟头掉进烟灰缸，他又抽出一支新的。

“他没有精力去管你。我跟你这样说话，你会不会觉得疼痛，或者我这样跟你交流，你会不会恐惧？他们不会这么想。但新一代人已经开始注重心理感受了。”在和父辈的交往中，郑在欢时常能感受到两代人的冲突。

这篇小说最初发表在《小说界》，刊发前加了一个结尾。三人寻死的故事是李青在逍遥网吧的创作。关机之后，三人相约吃猪头肉。对此，编辑一直对郑在欢抱有歉意。“当你想去做某件事，这事有着非常强的吸引力。但当你真的做完之后，发现也不过如此，你可能就不会去做了。”郑在欢想给极端行为祛魅，传递生机。

前段时间，他的朋友写了一篇书评，说郑在欢写到了各类父子关系，但一直没写到自己和父亲。“我以前没想过，她说到之后，我才猛然一击。”郑在欢一直没写父亲，只在写李青时稍微写到一点。他不知从何落笔，“也许这是我目前没有能力触及的东西，我在逃避”。但有一篇小说是留给父亲的，名字起好了，叫《哺与报》，哺育的哺，报答的报。

父子关系就像一个大背景，隐隐存在郑在欢的小说中。父辈的生活模式、言语方式、生存智慧，塑造、影响着下一代。郑在欢很少写母子关系。他沉默了几秒，想了想说：“可能因为我对母亲不熟。”他不认识母亲，不知道她长什么样。自懂事起，母亲就埋在土里。别人聊到母亲，他听着，就像说起一个遥远又陌生的古人。

贫穷面前，尊严不值一提

短篇《今夜通宵杀敌》的发生地在皮鞋厂，十五六、十七八的少年完成发育，首要任务就是找对象。然而，环顾一圈发现，“女人远远不够，很大一部分刚在B超下显形就被化成血水冲走了。”在这里，郑在欢不是特意写社会问题，这正是他们所遭遇的——到了谈恋爱的年纪，发现姑娘不够。

16岁那年，郑在欢和继母爆发了一次争吵。离家出走后，父亲不再为他缴学费，他只能辍学，坐上前往河北的火车。郑在欢不是个例，第二年春天，郑在欢就读的学校超过三分之二的学生辍学，曾经容纳3000人的学校变得空空荡荡。其中，多数人去了南方。进厂后，长辈和郑在欢的交流话题变得单一，只剩下结婚生子。

“跟昆虫一样，螳螂交配完就可以死了，对吧？”他不认为这话残忍，因为这就是生活。产下第三代以后，父母觉得使命完成，不再说别的。郑在欢从小接受的教育是多吃，长高、长胖，只有这样才有老板要。干个几年，把攒的钱拿回老家盖房子。有房以后，亲戚才好说媳妇。儿时，郑在欢长得不高，对此奶奶总发愁。

随着经济发展，农民一年能挣几万块，郑在欢的表弟表妹上了大学。“他能生存下来以后，才能冷静地说，我给你一点东西让你去发展，那就是所谓的上大学。而不是说，你有力气了，你就去干活。这是经济决定的。”郑在欢想到以前，家里穷得10块钱都得借。大人带孩子挨家挨户敲门，不带孩子未必借不到，但带着是一重保险。“在穷苦的人面前不要谈尊严，不要谈那些虚头巴脑的。”他总结。

2009年，郑在欢到北京，投奔在大红门做批发生意的亲戚。一次，他和同宗的伯父从北京站出站，需要打车。伯父不熟悉北京，也没开过车，用近乎卑怯的语气和司机交涉。郑在欢很崩溃，“我可以handle（处理）这事，没必要置我们于这么可怜的境地”。伯父认为郑在欢是孩子，应由长辈出面沟通，又产生了一重错位。

那时，汽车在伯父的生活经验之外。而现在，他自己已有了一辆，女婿的车停在门前，儿子的车停在院里，多的时候，家里能停三四辆。提到开车，他已经能谈笑自如，变化就发生在这10年间。当一个人的财富如肉眼可见增长后，生活状态和认知面貌会发生转变。“这个东西，一旦攥在手里，你才能了解。”烟盒空了，说着话，郑在欢开了一盒新的。

《今夜通宵杀敌》里，女孩追求钱帅未果，第二天便辞职，去了永和豆浆上班。她心里经历了一场海啸，也许在后厨切菜，也许在前台收银，也许在打包外卖，这家店所有的食客都不会了解这些。“大城市的服务人员沦为了一种设施，就像健身器材一样。他就在那儿，你不会过多关注，甚至都不会刻意去看一下他的脸。”郑在欢在北京生活了11年，他总觉得这儿缺少人情味。高度的社会分工把人切割得更细碎，人与人之间界限分明，永远不会相遇。

郑在欢住在大兴区，他对楼下没有好吃的馆子这件事深恶痛绝。所有的快餐店都一样，加足了味精，这是他最不能忍受的。“我吃不了味精，然而全放味精！”因为生气，郑在欢的脸鼓了起来，像一只胀气的河豚，他愤愤地说：“鲜味是用食材烹饪出来的，加这么多味精绝对是走捷径！”在家乡，他称对方“老板”，粉里少加点酸笋，咖啡不要糖，店主记得顾客的喜好。点菜也不必看菜单，想吃什么直说。他们为人提供真实的服务，不是一颗标准化的螺丝钉。

人应该在一口缸里，互相搅拌。郑在欢从小就有这个心态，浪漫的冒险故事是人赋予的，人和人会有奇遇，走得越远，奇遇越多。他去云南的小镇旅游，街上做保洁的阿姨主动搭话，怕指不明白，一路领他们到地方，哪怕自己手里拿扫帚，还有一摊活没干。郑在欢喜欢这样的交谈，这让他感到“人和人是扭在一起的”。

“诗意在散漫的事物里，目的性的太强没有诗意。”郑在欢谈到北京，大家一起聊天，大部分人有惯性——要达成共识。或者聊了一会，这个项目能干，一拍桌子，马上奔着事去了。闲人不是这样，闲人就想聊天，不在意对方是否认同。疫情之前，郑在欢每年都回老家，没有别的考虑，只是转换心情。农村不是商业社会，除了农忙，人们多在聊天。

小说和剧本是两套模式

2015年，郑在欢进入影视行业做编剧责编，16年开始写剧本。刚入行，他买了好些专业书，看了大量影视作品，琢磨怎么写。他写剧本很快，一部几万字的剧本一般几天写完。剧本每集有固定冲突，就像流水线上的作业，环节规定得很死。“10分钟该发生什么，15分钟该发生什么，到了那个点没给到，观众就会不爽。”郑在欢提到，一旦写到商业剧本，就要去遵循“那套无聊的东西”（好莱坞模式）。

好莱坞剧本里有个专有名词“最后一分钟营救”，无论是007这类谍战片，还是星球大战的科幻片，危机总在最后一分钟解除，把观众的心悬到最高点。又或者，主角被推下悬崖，大概率用两个手指扒着地面，然后镜头往下一晃，恐高者看到势必小腿一软。总之，写剧本就要写冲突，密集的冲突，不断给观众生理刺激。平时，郑在欢也会看看电视剧，看一会大概知道接下来演什么。

近两年，“工业糖精”紧俏，“甜宠剧”风头正盛。有人找来，说：“欢欢，帮我们写一个小甜剧呗。”郑在欢没接，因为写不了。他掐着烟，肃穆地说：“我不理解，它跟我隔代了。”烟烧了一段，他弹了弹烟，把灰磕进烟灰缸，补了半句，“还隔了性别。”郑在欢不懂“发糖”，也不明白，为什么霸道总裁一手把女主角摁墙上，就会“小鹿乱撞”。“这个真不会，你得承认，你有情感触角达不到的地方。”手里的烟抽完了，他抽出烟盒里最后一根。

知道郑在欢写剧本，有编辑拿到小说，猜想是不是剧本不好写，所以欢欢才写小说，或者是觉得他的小说受剧本影响大。“会有先入为主的想法”，郑在欢自如地泡起茶，继续说，“小说和剧本是两套模式，小说看的是思维逻辑，调动的不是一个感官。”茶泡好了，他把2杯茶分开，一杯放到记者面前，另一杯放在自己身侧。

相比写剧本，电影对郑在欢的影响要更大。他看了几遍《教父》，写小说时偶尔会想，如果是《教父》这段该怎么写？在他的创作法则里，小说写的是奇妙的感受，诗意的场景。同样是写一个贼出狱后杀人，剧本要写过程，最后交待结局。而小说一旦开始写，就要像泡茶一样，泡发枝蔓——贼偷东西时的感受，杀人的感受，他人对贼的感受……当枝蔓相加，权柄就到读者手中，读者会揭晓，贼为什么杀人。

郑在欢的写作之路，要从继母讲起。因为继母的辱骂和毒打，郑在欢在作业本上写满了“崩溃”二字。那时太小，还没学到“溃”字怎么写，只能用拼音代替。每天用潦草的笔迹写下文字，就像“类人猿在山洞留下壁画一样目的单纯”。

一次，姥爷吩咐郑在欢，要像“越王勾践一样，卧薪尝胆”，把生活里挨骂的事儿写下来。郑在欢遵照，每日去杂货铺后的空地写一小时，写了一整本。随着毒打升级，他写的越多，发誓日后照此报复。因为总要离家出走，他把本子藏在奶奶家的墙缝里。老人不识字，把“记仇本”全当草纸用了。

16岁前，郑在欢都在纸上写作。到北京后，郑在欢买了一部诺基亚N72的智能手机，开始在手机上写。当时，一个手机网站举办文学比赛，首奖30万。用一台按键手机，郑在欢在网站连载了两部长篇小说，其中写杀手的小说获三等奖，奖金8000元。他用这笔钱买了一台笔记本电脑，自此正式投入创作。

十年前、北京、用手机写作，郑在欢没有意识到的是，他无意中踩中了时代的风口。那时，手机阅读还是新兴文化产业。2010年5月，中国移动在北京举行发布会，会上发布了一组数据：当年累计用户超过3000万，每天TD量（TD，中国移动3G网络制式TD-SCDMA的简称缩写）超过5000万次，相当于每天有25万本书被用户从头到尾全部翻完。通过这一数据，中国移动阅读基地做出了“中国手机阅读时代”正在到来的预设。郑在欢参加的文学比赛，也是这场浪潮的一个切面。

死亡是一个巨大的谜题

《今夜通宵杀敌》的出版花了4年。一开始，郑在欢打算用的书名是《少年不死》。那年27岁，认为自己还算少年，“拍照挺漂亮的”。过了几年，人胖了，留了胡子，31岁还出了一本书叫《少年不死》，觉着“怪脸红的”。

“书出来以后，很多人没关注到最后一篇，其实它是这本书的底色。”郑在欢提到《收庄稼》，小说写了一个下午，人们收割芝麻，一边劳作，一边谈论死亡。同时，动物正在死亡，地里埋着人，一户比另一户收成多，芝麻也更大、更黑。大地之上，生死相连，轮回往复。

在年轻人的大脑里，死亡是一个巨大的谜题，挥之不去。平时，郑在欢老说，“我们村有1000多口人。”人多了，就意味着有各样的死亡，有自然死亡，有早逝，有自杀，有他杀，还有人外出偷电缆被电死……面对死亡，郑在欢常常在想，人如何走到这一步。

在河南驻马店新蔡县的村里，少有荒山、荒地，大多被开垦成农田。村里没有专门的坟地，人死后埋在庄稼地里——别人家的地里。同样地，对家死了人，要埋在自己家地里。郑在欢家人多，坟头也多。那户人家不满，愤懑地说：“你们家老死人，八辈人都埋这儿，我们那块地还能种吗？”

郑在欢掰着手指头说：“至少有3个坟，我祖奶奶，我爷爷，还有我妈。”几座坟头连上，把农田隔断，犁地时要绕着坟走。那时郑在欢还小，奶奶粗着脖子，高声喊：“这是定好的规矩，凭什么不让埋，我死了还埋。”在农村，人与人之间有斤斤计较的部分，但大家恪守一个准则——规矩最大。那户人家自知无法破坏规矩，只能发发牢骚。现在，老家推行火葬，规矩正在变迁。

长大后，郑在欢在宁波余姚待过一年。清明节到了，姨说：“欢欢，走，上山拣贡品吃”，语气就像说出门遛个弯。余姚富裕，山上有大墓，有的墓修了屏风、石墙、石碑，一到清明节，墓前摆满贡品，瓜果不断。18岁的郑在欢怔在原地，他问：“这能捡着吃吗？”姨说：“没事。”在她的认知里，死亡不是一件不可说的事，墓前摆的苹果和树上结的没区别。

郑在欢讲起村里发生的一起杀人案。男人叫军舰（化名），因偷盗、抢劫入狱。出狱后，他夜间乘三轮车回家，没钱付账和司机起了争执，怕司机高喊，把司机杀了。第二天，警察找上门，军舰在家被捕。“那个晚上蛮困扰我的，他明明要回家和妻儿团聚，却因为几块钱的车费杀了人。”这个故事郑在欢写了2遍，第一遍用第三人称写了《回家之路》收录进《驻马店伤心故事集》一书，第二遍用第一人称写了《谁打跟谁斗》收进新书。

和小说一样，现实生活里的军舰讨孩子们喜欢。他会扛着卖馒头的箱子唱《好汉歌》《敢问路在何方》，当地孩子不顾家长劝阻，穿上雨鞋、撑伞去听。军舰会养鸡、会钓黄鳝、会捕鸟，逮到鸽子拿去卖，逮到麻雀给小孩玩。

十几年前的夏天，郑在欢的父亲没出去打工，在家待了一段。军舰给他介绍活——扛木头，树很粗，按立方算钱，一上午下来赚三四十块钱。父亲嫌累，干了十几天就不干了。军舰一直干，他还劝说：“你不知道现在城里干活多难，挣不着钱。”

军舰的妻子有精神障碍，缺乏生活能力，家里的儿子还小，需要人照顾。他没法出去打工，只能守在家，做过很多行当未果，最后只能做回盗贼。军舰是个怯懦的贼，被抓住只有挨打的份，从不敢还手。这样一个人，为什么会杀人？这也是一个谜，曾经困扰郑在欢。

另一个谜是军舰的儿子蹦蹦（化名）。因为头大，衣服总是脏兮兮的，蹦蹦常被同龄人欺负。放学路上，郑在欢和弟弟玉龙沿着小路走，看见蹦蹦走在前面。每回快到池塘，蹦蹦必定又蹦又跳。经过池塘之后，他又恢复正常，慢慢走着。

有一次，郑在欢独自回家，又看见这一幕。他好奇，为什么蹦蹦一到那儿又蹦又跳，同时感到凄凉——蹦蹦始终一个人，没人和他说话。“为什么在那个地方，他那么开心？”郑在欢至今不知道答案。他想把这件事写进小说，因为不知道加在哪里，最后没有写。

对话

郑在欢& 好书探

01

人要成长，不可能永远靠直觉讲述

Q：阿龙家只有泡面，李青出去打水。书里写：“李青去院子里打了水，昨天还有月亮，但今天没有。”看到这儿，我在旁边写了4个字“苦难难捱”。

郑在欢：这是我最希望得到的阅读的感受。句子是有言外之意的，句子是有弹性的，不是写什么才是什么，你能get到完全不一样的意思。这也是阅读最美妙的时刻。

这篇大概是10年前写的。书刚到手，我翻了两遍，有时忍不住捶桌子，“以前怎么写得那么好”。年轻时写作，没有想那么多，遵从生命体验写，唯一的准则是不要煽情。但就是那么好，那么轻快、轻盈。

后来，写东西越来越慢，因为感受复杂了，需要过滤掉杂质。人是要成长的，不可能永远停留在靠直觉讲述的年纪。看到这样的句子，我就庆幸自己写作比较早。这样的东西，我会一读再读，因为它有诗意。感觉像在夸自己，但确实是这样（笑）。

李青的一夜，也是我的一夜。我确切地回忆到了那一天，我蹲在草垛里，看见月亮特别大、特别圆、特别亮。小说是虚构的，所以刻意写了“今天没有月亮”。

Q：“阿龙拿起一个玻璃球撞出去。他撞得太远了，远到远远超出他的活动范围。”我在这句读到了诗意，尤其是“远到远远超出”这几个字。

郑在欢：它相当于rap里的punchline，点睛之笔。用“撞得太远了”“撞得很远”意思一样，但都不合适。用形容词修饰形容词，加上叠词，这是简单的文字技巧，也是写作者玩的文字游戏。句子也和人物当下的状态相符。

这句也是顺道写下来的。现在写得慢，主要是卡在句子上，这句写完，才能往下写。就像走路一样，必须一步一步走，不能跳过去。当然，一步步走也会有惊喜的时候。越写越觉得，写小说越像写诗，要找到句子。找到这样的句子，就是写作中最快乐的时刻。

写的时候，故事已经在我的脑子里了，包括结构、边缘。作者要做的是叙事，把故事讲得有味道。太阳底下没有新鲜事，再离奇的事件，现在都很难引起人的震动。出人意料的是讲述视角、看事件的目光。这是我目前对小说的认识。

我写过很多自己的经历，大家会觉得我志在于此。不是的，写什么对我来讲没那么重要。哪怕今天写一个在河边散步的故事，如果能讲得有意思，我也会很满意。

Q：李青是一个早熟的孩子，他明知道阿龙不太靠谱，为什么还跟着他？

郑在欢：他确实没地方可去。从饭店出来，阿龙带李青去偷窃，砸墙被货柜压倒在地。照理说，带着一个孩子，不该干这事。偷东西他也是临时起意，想到就干。

阿龙被人嗤之以鼻，但他有着遵从本性、寻找快乐的能力。都压地上了，只有手指能动，只要还剩一丝力气，他都想玩乐。结尾阿龙提议玩弹珠。不管对方是小孩还是大人，只要有人，他就想互动，这是一种积极融入世界的方式。只是他生活过得太烂，能找到的玩伴很少。

李青因为早熟，跟同龄人玩不到一块。离家出走以后更孤独，他渴望跟人平等交流，但是周围的村子陌生得不像话。这时，他遇到了马银行。我写马银行，他就像神话故事里的白胡子老头，突然出现在十字路口。马银行只想赢弹珠，玩了一会，李青发现玩不下去，就继续走。

跟阿龙出门，李青也有点后悔，他试图理解成人世界，开始也排斥。阿龙一无所有，只要有酒喝，有的玩，他就开心。去赊账大大方方，说什么“你信我就对了”。李青是一个不安的人，一个不安的人恰恰对这种松弛、安之若素的状态着迷。

阿龙问，要不要一起去挖洞？李青意识到，自己被需要了。这时，他的道德感、良知荡然无存，天地之间，他只想找到另一个人生存下去。阿龙身上有动物性，人本能的蛮荒。但在生存的旷野里，一个文明人被同化，甚至仰慕动物性。

Q：前半本里，有好几个故事是讲李青的。

郑在欢：20来岁，能动用的经验很短，只能回忆到少年时期。我没办法像艾·巴·辛格一样，用几千字写“傻瓜吉姆佩尔”的一生。我没到30岁，不想去想象30岁，也不想写30岁，只想回顾以前。当然，我现在开始慢慢展望未来。

文艺作品里最击中人心的是时间流逝。10年后，物是人非，两人在街头相遇。“啪”地一下，这一点就打到你了，泪流满面。时间的运用在故事里像核武器一样，20多岁写的都是“浓缩的时间”。

《收庄稼》写了2万多字，其实就是一个下午，《撞墙故事》是一个晚上，《漫斜》发生在一天里。我喜欢把事件安在一个短的时间里。这和早期对短篇小说的理解有关，它是一段时间里发生的事，而不是铺开来去讲很多。

Q：《漫斜》这篇的题目是什么意思？

郑在欢：这有一个四边形，家和学校在对角上。上学要按边走，但小孩图省事斜着走，对角线更近，也就是抄近道。但这样会踩踏麦田。《漫斜》暗示了，公羊是一个走了斜路的人。

02

语言的可靠程度，困扰着我

Q：皮鞋厂里，露露做鞋子，干活又慢又差。里面有一句话，“大家都很喜欢她，因为她太笨了。”我看到这句，莫名笑了。

郑在欢：好的句子有很多理解面。你可以理解为，她是一个蠢萌的女孩，也可以理解为她是一个构不成竞争关系的同事，还可以理解为，大家可以因此取笑她，对吧？

小说另一个迷人之处在于，一句话中语义的急转。就像脱口秀一样，让你感受到惊喜。脱口秀，或者说戏剧的套路比较多，文学尽量不要用套路，因为文学容量更大。

我蛮喜欢用喜剧元素。幽默是我的底色，一直都是。我喜欢幽默，喜欢幽默胜过一切，我是周星驰的粉丝。电影里，周星驰的笑是有来处的，他不是为了搞笑，而是提取了一种表现形式。

有一次，我们在上海写剧本，剧已经开拍了，三四天要改出三集剧本。几个编辑和策划一起开会，开会到凌晨五六点，一天可能睡三四个小时。压力达到这种状态，谁说了一句话，哪怕语气稍微转一下，大家就开始笑，大笑。用笑来释放，用笑来抵御，这也是我的生存哲学。

前半本回忆少年时代 ，回忆也回忆得差不多了。后半本是写作尝试，《谁打跟谁斗》是心理小说，《跑步宅男》是科幻加鬼故事，《坏笑》是一个独幕剧，《驻马店女孩》是对话体，带一点悬疑。就像吃巧克力一样，一盒里味道都不一样。我写小说形式比较多变，但会长期关注现实。

Q：为什么用《今夜通宵杀敌》作书名？另几篇更有代表性。

郑在欢：书名一定要顺口，像一个固定词组。海明威的小说名字都起得非常好，《太阳照常升起》像一条真理，还有《丧钟为谁而鸣》《老人与海》《永别了，武器》《过河入林》等等。现在一些流行歌曲、广告，用词不断重复，像病毒一样植入人脑。好的文学作品，一定要给人一个新鲜的词组。

我始终觉得，艺术家要和人互动，书名要让人觉得好玩，利于传播。就像动物求偶一样，孔雀开屏，把人吸引过来。我不太喜欢隐喻式的标题，“今夜通宵杀敌”算一个新词组。我另一本书叫《团圆总在离散前》，这两个书名都蛮喜欢。

书名我想了好久，备忘录里写了一长串，多到能刷屏。为了一本书，生造一个词组是难的，有来处才有生命力。想了一堆都不满意，直接从书里拿是最好的方式。《今夜通宵杀敌》当书名，后面有一篇小说作支撑。这篇小说写得很顺畅，词组读着也很顺畅，是一个宣言式的口号，带有一点少年气，也符合整本书的气质。考量就这么多。

Q：《还记得那个故事吗？》里，“我”给发小打电话的故事，这是真事儿吗？

郑在欢：小说是重组，不是照搬现实生活。一旦开始写作，虚构就开始了。当你在组词造句，其实已经把现实转换了一次。小说只能谈感受真实，谈不了桥段真实。我写的小说，像军舰那么实的事儿反而少。当然，可能会有原型。

这个故事是我小时候听的，后来上网没找到。很多读者读完这篇，说在《故事会》上看过，是一个当地的民间故事，劝小孩不要乱吃东西。

书里，两人明显不在一个频道，一个不断问故事，另一个关心拧螺丝、修空调、做买卖。我在这篇小说里集中探讨了语言的可能性，语言能不能带我们抵达想去的地方？我时常感到，人们好像在聊一件事，但其实是在聊八件事，那七件事伪装成想聊的那一件，到最后大家都不知道自己在聊什么。

小说最后，两人看似达成了一致，想清楚了故事的全貌，但事实上还是存疑的。他只能通过语气感知，而不是通过语言判断。人说话的语气、举止，要比语言传递的信息多。我小时候听大人说话，确实听不懂，但能通过语气、语调，判断人和人的关系。

文明靠文字记录，但文字记录没有现场感知可靠。而小说恰恰要使用语言，所以小说是一个被误读的工具。“啪”就放在这里，你怎么理解都行。关于语言的可靠程度，我在这篇小说里也没得到答案。这是困扰我的事，可能也是困扰写作者的事。

Q：怎样处理真实和虚构的关系？

郑在欢：按理说，纯虚构的小说比较好。我追求的也是纯虚构的小说，只是有原型写起来比较顺手。基底是现实生活，脑子里就会有很多坐标，拐弯的地方也有细节，可以随时拿出来用，也可以拼贴，就像拧魔方一样。纯虚构的小说，情节和桥段都没有，完全需要创造。这是一个理想状态下的小说，很难达成。

这本书里只有一篇比较接近，《我只是一个鬼，什么也干不了》。这里几乎没有一个桥段是真的，但我写得如此顺畅。有一个大的基底在——农村赌徒的生存法则，有放贷的、借贷的、有意外去世的，还有爱情。这些有现实逻辑，但写成小说以后，又没有那么明确的矛盾冲突，读者也能进入到情绪里。这就非常棒。

Q：会避免使用原型吗？

郑在欢：变形会比较好。那时我能力达不到，人物换个名字，就不会写了。早几年，写小说我会大量用生活中的人名。昨天写小说，我犹豫了好久，想替换那个名字，但替换不了。只寄希望于他不要看到。

Q：是写了真事吗？还是用了同行的名字？

郑在欢：不是真事，只是用了他的名字，化用了一些他的经历。当然，都是拼凑起来的。按照我的写法来处理，他看到可能会有点难受。

不是同行，我基本不写同行。我不写作家、不写画家、不写摄影师，以及一切正在创作艺术的人，他们都留给评论家。我关心生活中的人，而不是在生活中寻求意义的人。那些意义，恰恰这些人在生活中说不出来的，但他们能感受到。这种感受是鲜活的，没有调整过的，没有矫正过的，更接近于本能。对于我来说，这更值得研究。

03

现实是写不尽的，故事是写不完的

Q：可以谈谈对文学的态度吗？或者说，好小说、好故事的标准是什么？

郑在欢：这个可以展开讲一讲。写作是职业，我经常琢磨，叙事、故事、情节、桥段、人物。它必然是在写作中，时时要遇到的问题。我在《还记得那个故事吗？》里写到很多，它可以当成一篇文学评论来读，就是我对文学的态度。

我以前写创作谈，有杂志会来约稿，那时比较真诚，有什么说什么，知无不言，把能想到的都说了。后来发现，不能写创作谈，因为人对文学的看法是一时一变的，不能作为准则，它只是朦胧的存在。当然，写作趣味可以谈。以前我会总结，故事要幽默、多义，没有确定性，要有“三感”——陌生感、通感，还有一个，想不起来了。

再后来，我写创作谈都是“顾左右而言其他”，给对方一篇能发的就好，不会确切地谈对故事的要求。我还没到那个份上，我还在成长，还在变，不能当下就给自己框死了。

原因太强，肯定是低级故事。高级故事会隐约给一个原因，但不会很强。胡安·鲁尔福所有故事都很高级，他说得少，藏得多，句子像诗一样，写人、写景、写对话恰到好处，不会多一点，也不会少一点。伊萨克·巴别尔有很多没头没尾的故事，也很高级。那种高级就像先天存在，写出来以后就存在那儿，就像天上的一朵云。

我很喜欢鲁迅，鲁迅的作品有使命，他的文章是要说明白一件事。我没有使命，或者说我的使命很小、很微弱——我渴望交流。胡安·鲁尔福不这样，他不渴望跟人交流，才不管你能不能读懂，《佩德罗·巴拉莫》用了大量拼贴式的手法，可能要读几遍才能看懂。这会劝退大量读者。但一旦读进去，会感受到美妙。

最早我写故事受地摊小说影响，地摊小说会在最后解谜，给读者一个强烈的震撼。以前写小说有这种倾向，后来越来越少用到。戏剧冲突太强，容易流俗。

Q：《外面有什么》里，文（人物名）大年夜盗窃，发现满屋财宝和一具白骨。他和白骨合影，还享受地比“耶”。这个举动怎么理解？

郑在欢：富豪拥有财宝，但他孤独死去。这个贼什么都没有，进去以后，反而支配了一切。文可怜枯骨，甚至骄傲，因为他有妻儿，有儿子送终，所以才那么松弛。他不知道的是，儿子双腿被压断。

文算不上一个好丈夫，因为自卑，对妻子的猜度之心特别强。她在饭店当服务员，跨年夜不值班，回家做饭。丈夫心里也是暖的，但惯性让他忍不住骂两句，“这就是女人，想一出是一出，到手的钱还往外扔。”他爱妻子，另一方面通过贬低获得控制权。

人和人的关系是悬浮的，是多变的。小时候看类型故事，角色分好人、坏人。长大以后，我们发现世界不只有黑白。人的感情也很复杂。前两年回去，一家子喝大了，我和继母抱头痛哭。继母说，欢欢，其实我很喜欢你。我说，我也是，我也觉得你很好。多到这种程度了（笑）。情感很难说。

Q：您写小说似乎不在乎完整性？《外面有什么》戛然而止，没交待这一家的命运。

郑在欢：你指的完整性，应该是每个人物命运的落点。看故事有一个很强的心理，他后来怎么样了？写作者只给出了一种可能，读者可以自行安排结尾。

我经常看电视剧、长篇小说，看到最后那一点，就不看了，或者过两三个月再看。我不想知道一个确定的结尾，在我心里结局已经有了。有人喜欢剧透，我对大结局没有好奇心，甚至想延后。我的小说没有真正的结尾，一切都是“假性结尾”，给读者留了一个口子。现实是写不尽的，故事是写不完的。

我们最早读童话故事，结尾常常是王子和公主过上了幸福的生活。总有人会问，婚后生活怎么样，生了几个孩子？但童话不会继续写下去。再大一点发现，一个班里总有正义者、学霸、热心人、恶霸，恶是消灭不完的。人和人的配置，才是吸引人的地方。读完一个小说，如果读者愿意想一想，这个故事才真正开始。

Q：您常写“漂流者”，他们的人生是确定，随时会从一个地方到另一个地方。

郑在欢：他们是年轻人，在农村没接棒，在城市无立锥之地，所以在各处漂着。我写不了公务员，我只能理解漂流的人。这个群体没有那么多准备，不想在皮鞋厂待了，哪天一看永和豆浆招人，她就去了。这是这个群体的生活方式。

虽然不在工厂干，但我没有脱离这个群体，还在这种状态里。在北京，我没户口、没房子、没车子、没结婚，还在漂着。过年回老家，我和发小聊天，他还在端盘子，我们聊了好一通，和以前一样亲近。我只是换了一个职业，和以前没区别。

我也不希望被加上标签，比如农民作家、工人作家、野生作家、流浪作家……我想，最好的写作状态就是游离在一切群体之外，同时又参与。

04

想到deadline，人就开始难受

Q：可以谈谈现在的写作状态吗？

郑在欢：我一般在下午三点到五点写作——午饭后，睡个午觉起床，不饿、不撑、不渴、不热、不冷，一天里最有精神的时候写。如果太撑，就会一直在意着它，注意力容易分散。

以前不是这样，一个人在仓库看货，闷头写，甚至坐电瓶车还在敲字。半夜写效率可高，万籁俱静，“啪啪啪”敲键盘，有一种爽感。现在让我半夜写，我会担忧，写着写着困了怎么办？一旦开始讲究，要讲究的东西就多了，这不是一个好事，但是很难突破。

我从不设定KPI，一天能写多少全看状态。我清晰记得《我只是一个鬼，什么也干不了》是散步后写下的。到家后，鬼使神差地坐在电脑桌前，敲下“天黑得要死”后，一下被诗句击中了。于是，顺畅地写完了一个4700字的短篇，花了一两个小时。这样的时刻可遇不可求。写不下去，就在桌前枯坐两三个小时，真写不了就走开，第二天再坐下，看看能不能续上。

2021年，我在十月发了一个长篇《3》，写了十几万字。基本每天下午写一千字，最多写两千字，写了一年，那是我最规律的写作时段。我还做一份兼职，每周去一两天。这种规律的写作，在我整体的创作里占比特别少。我要么是一段时间写很多，要么是好长一段时间不写，可以达到半年，或一年以上。实在进入不了，我就逃避，每天玩游戏“自责到想杀了自己”，但就是不愿坐在电脑前，特别痛苦。一旦坐下来，真正写的时刻仍是幸福的，尤其是写了1000字能留下来，极其幸福。

我不信任自己，从来不信任自己，我能按时完成什么东西，尤其是在写作上。接稿前，我会看“deadline”（最后期限），看时间够不够。写剧本的时候，我就很痛苦，一想到deadline到了，要交稿了，人就开始难受。我就想，为什么非要那一刻交？

Q：您不认为自己的成长经历有传奇性。

郑在欢：不觉得，我从来不觉得。中午吃饭，我在看“芜湖大司马”的直播，他才是奇迹。一个80后辍学，每天在出租屋里玩游戏。谁能想到，他以后能身家上千万，当选市政协委员，成为一张城市名片？

剥除掉这些，核心是他对游戏的热爱，对玩发自生命本能的爱。阿龙也是这样，喝上酒就开心了。这其实是生命的共通，对一件事纯粹的热爱。

相反，我另一个舅舅把生活规划得特别好，日子过得井井有条，但心事重，大脑被占据，没法享受生活。所以他的房子越来越大，车越来越好，但眉头永远紧锁。

Q：新书的宣传工作会占很长时间吗？

郑在欢：书出来以后，有2个月都在做宣传。我不是那种出完书就没事了的人。我还关注它的命运，让它多卖一点。当它被更广阔的人看到，才焕发出生命力。就像听音乐，网易云一首歌的评论有1万条，样本量非常大，大家一起讨论，它才立住了。

有一段时间，接受的采访确实多。你是很深入地聊文本，这类聊得少。像这样沉静的聊天，仅仅是聊文学，有多少人看呢？不知道。我喜欢看《巴黎评论》，里面就是聊小说、情节。小说人也想这样聊，不仅是聊意义，还聊什么这样写，问得越细越好。《巴黎评论》有很多是这样，问作家这段时间干什么，那里为什么这样写。现在没有这个土壤。