中国作家协会主管

说起郭沫若的文学成就，一般会首先想到他的诗歌，其次是历史剧。至于他的小说，即便不被忽略，估计也会排得比较靠后。就影响而言，他的小说显然远不及诗歌和话剧。不过，作为小说家的郭沫若还是值得关注，理由有很多，一是郭沫若小说数量并不少，他先后创作《牧羊哀话》《残春》《落叶》《一只手》《骑士》《地下的笑声》等数十篇小说，收录于《郭沫若全集》第9、10两卷；二是他的小说风格多元，有自叙传抒情小说，有心理小说，有革命小说，有历史小说；三是郭沫若的小说带有自叙传色彩，是理解他及其时代的重要文学载体；最后，从小说美学的角度而言，郭沫若的小说虽然缺乏经典名篇，但他有较为明确的文体意识，部分小说有创格的意味，甚至可以说有创体之功，对中国现代小说的发展和走向成熟有一定的贡献。从这些角度来看，作为小说家的郭沫若，是郭沫若的一个重要面向，值得关注，也应该关注。

“最初的创作欲”

郭沫若后来虽以诗人名，但他早期在走向自觉创作的过程中，最早尝试的新文学体裁其实是小说。1918年7月，郭沫若从日本第六高等学校毕业，被九州帝国大学医科大学（据武继平先生考证，该医科1919年4月改制为九州帝国大学医学部）免试录取，不久便开始解剖学实习。解剖实习的经验对郭沫若日后的创作影响很大，他的很多诗歌都带有解剖学的痕迹，如《天狗》中的诗句：“我在我的神经上飞跑/我在我脊髓上飞跑/我在我脑筋上飞跑”。这种带有生理学视野的身体经验，在我国诗歌史上是非常罕见的，是现代生理知识和解剖实验带给他的全新体验。不过，在解剖实验的催生下，郭沫若最初的创作欲不是写诗，而是创作小说。

对此，郭沫若在回忆录《创造十年》中有详细的记载：“天气一寒冷起来，学校里的人体解剖实习便开始了，一个礼拜有三次都是在下半天”。我们想象中的解剖室可能有些阴森恐怖，对于郭沫若等医学实习生来说却不是这样，他描述的解剖室环境虽然有点诡异，整体上却弥散着现代医学知识的理性光晕。在郭沫若的印象里，解剖室是一个充满故事和传说的地方。因为解剖对象往往来自刑务所，有些是有文身的，这让实习生不免心生好奇。解剖室的奇特环境激发了郭沫若写小说的冲动，正如他自己所说：“在这样怪奇的骨络特斯克的（Grotesque）氛围气中，我最初的创作欲活动了起来。”

郭沫若根据他在解剖室的见闻，创作了第一篇小说《骷髅》。这篇小说他很看重，“自己苦心惨淡地推敲了又推敲地把它写在了纸上，草稿也更易过两三次”。改定之后，他自己是感到很得意的，于是投寄到《东方杂志》社，但跟大多数文学青年的遭遇一样，他的稿件被拒绝了。被退稿之后，郭沫若索性把手稿烧了。那时候也没有电子稿，手稿烧了也就没了。不过，郭沫若对这篇小说印象很深，在回忆录中，他费了近5页的篇幅详细重述了小说情节，由此也可见这篇作品之于郭沫若的意义。

虽然第一次投稿受挫，郭沫若创作小说的冲动却并未消停，不久又创作了第二篇小说《牧羊哀话》。这篇小说写的是朝鲜金刚山下的一对恋人在国家倾覆之际的遭遇，充满了对弱小民族命运的关切，因此在台湾等地也有较大的影响。但这篇小说差点也遭到与《骷髅》同样的命运。因为第一篇小说被拒稿，郭沫若写好《牧羊哀话》后，就“不敢再作投稿的冒险了”，但他又想发表，于是就把稿件寄给他的一位兄长，他这位兄长当时在司法部任职。他的初衷是希望他兄长帮他介绍到报刊发表，没想到他兄长却回信把他责备了一通，说他“正在求学的时候”，“不应该沾染文墨上的事情，应该好好地学些本事，将来可为国效力”。小说也是一字不易地给他寄回去了。即便如此，郭沫若还是不死心，他看到北京有个《新中国》杂志，上面刊载了陀思妥耶夫斯基的小说，于是就将小说寄过去，没想到却得到编辑的赞誉。

在以新诗成名之后，郭沫若依然花费大量精力写小说。他的小说带有很强的自叙传抒情色彩，像《落叶》《阳春别》《歧路》《炼狱》《十字架》《湖心亭》等均是他早期的小说，往往以留东经历尤其是他与安娜的恋爱经历为原型，他还曾计划以安娜为原型创作长篇小说《洁光》。他中期的小说如《漂流三部曲》（《歧路》《炼狱》《十字架》）则多写他弃医从文之后，辗转上海、熊川等地的经历。受到当时流行的小说形式如日本大正时期的“私小说”的影响，这类小说的重心不在外部现实，而重在真诚地写自己的感情。

心理小说

郭沫若虽然没有留下让人印象深刻的经典小说，但他对小说形式是有意经营的，即便是自叙传抒情体，也有他独特的印记。从小说美学的角度而言，他的部分小说甚至可以说具有创格的意味，如他对中国现代心理小说就不无开拓之功。

郭沫若第一篇小说《骷髅》写于1918年，与鲁迅创作《狂人日记》是同一年。《骷髅》因为投稿受挫，被郭沫若烧毁了，不过他在回忆录中做了详细的描述。整部小说其实就是一个梦境，但作者写得十分曲折。《牧羊哀话》《残春》《月蚀》《喀尔美萝姑娘》都写了梦，而且梦境在其中起着十分重要的作用。可以说，梦是郭沫若小说的一个结构性要素。这类小说有一个共同特点，即情节并不复杂，重在表现人物内心的矛盾和冲突，梦则是这种冲突最为集中的体现。

郭沫若为何热衷于写梦呢？这并非偶然，他当时受后浪漫主义思潮影响，对尼采、柏格森和弗洛伊德等极为推崇，关注人非理性的一面。他的小说侧重表现人物心理，视梦为人的潜意识流露，常借梦的形式表现人物的内心世界。在他看来，梦是非理性的意识活动，但也有客观的生理学依据，并不是凭空产生，因此小说写梦就不能随意为之，需要精密的设计，他是非常自觉地写梦，而且十分注重对梦的结构的营造。

郭沫若的这种小说一开始并不为文坛所接受，因为文坛在一定时期内往往接受的是带有固定程式的小说模式。新文化运动初期，文坛的主流小说形式还是鸳鸯蝴蝶派，那是一种推崇情节复杂性的小说，郭沫若创作的心理小说侧重人物的内面，故事情节的曲折和复杂性相对被忽略，并不是文坛熟悉的小说样式，因此一时不能被认可，甚至不乏争议。

对此，郭沫若自己也来现身说法，指明自己小说的新意究竟在何处：“我那篇《残春》的着力点并不是注重在事实的进行，我是注重在心理的描写。我描写的心理是潜在意识的一种流动。——这是我做那篇小说的奢望。若拿描写事实的尺度去测量它，那的确是全无高潮的。若是对于精神分析学或者梦的心理稍有研究的人看来，他必定可以看出一种作意，可以说出另一番意见。”这类偏重心理的小说形式在当时显得过于先锋，难以被文坛接纳，但一个世纪之后再来看这些小说，可以发现，他的部分小说甚至可以套用意识流来分析，如《牧羊哀话》结尾部分、《残春》《喀尔美萝姑娘》中男主人公的心理活动等，就小说对人物意识流动的书写方式而言，较之上世纪80年代王蒙等人的意识流小说还要前卫一些。

实际上，除了郭沫若外，创造社成员的小说多有类似倾向。郁达夫带自叙传色彩的《沉沦》也侧重主人公的心理和感受，小说的冲突也多为内心的情感矛盾。成仿吾的小说《一个流浪人的新年》也是如此，重内心而轻情节，呈现一种片段式的形式。对此郁达夫称，这篇小说“其实是一篇散文诗，是一篇美丽的Essay，我们中国的读书阶级恐怕还不能够懂得。因为这小说的内容，并不是原原本本的，他所想表现的，就是离人的孤冷的情怀”。郁达夫的评价为郭沫若、成仿吾等人创作的这类侧重人物心理、情绪和体验的小说，提供了一种小说学的视野，即心理小说并不以追求情节复杂性为重，而重在表达人物心理和情感的复杂性，在文体上往往呈现出跨文体如散文化的特征。

革命小说与遗失的长篇

沈从文曾如此评价郭沫若：“他沉默的努力，永不放弃那英雄主义者的雄强自信，他看准了时代的变，知道这变中怎么样可以把自己放在时代前面，他就这样做。”这个评价是颇为中肯的，郭沫若始终在引领时代潮流，而较之诗歌，小说往往是他转变之初首先采用的文学形式，他响应新文化运动时，先涌起的是小说创作欲，在提倡革命文学时，他的小说也先于诗歌成型。

革命小说是随着国民革命而兴起的文学形式，但真正发展到蔚为壮观，则是大革命失败之后。郭沫若实地参与了北伐战争，后又跟随南昌起义部队南下福建、广东，在潮汕地区等候出海期间，他创作了革命小说《一只手——献给新时代的小朋友们》。该小说发表在《创造月刊》时分上中下三节，后来收入《沫若文集》时删去了下部，因为这部分完全是革命理论和口号。即便是放在革命文学的范围内，这部小说也算不得成功之作，不过，从革命文学史的角度而言，这篇小说是革命小说的早期成果，而且与后来流行的“革命+恋爱”模式也不同，表现的是工厂内部的矛盾和斗争。小说充满了革命理论，如果从作家论的角度来看，它反而成为理解郭沫若当时思想的重要史料，如小说最后一部分关于革命政权的设计——工人政府设立了军事委员会、国民经济委员会和教育普及委员会三个组织，这正是源自他的国民革命经验和对无产阶级政权的想象。

郭沫若经由潮汕地区出海前往香港之后，再经由上海前往日本，由此开启近达10年的蛰居生涯。在日本期间，郭沫若致力于甲骨文研究，并取得令人瞩目的成就。但在治学期间，郭沫若并未停止创作，其间他还完成了一部10余万字的长篇，这就是《克拉凡左的骑士》。

不过，现在能看到的《骑士》只有3万字左右，剩余部分可能已毁于抗战时期。个中详情，郭沫若在1947年所作《后记》中有所交代。该稿出版过程颇为曲折，在《质文》中辍之后，书稿曾被郭沫若的留东同学朱羲农索去在《绸缪月刊》发表，旋即抗战爆发，该刊登载两期之后也不了了之，因此该小说现在是个残篇。郭沫若自己对这部小说评价颇高，他在1932年致叶灵凤的信中写道：“《同志爱》已寄到内山处，此书乃余生平最得意之作，自信书出版后可以掀动国内外。”当时也有不少出版社想出版，但限于审查，要做大量删改，郭沫若不同意，可能是因为这个原因，始终未能印行，以致书稿最终遗失，这不能不说是中国现代文学的损失。

关于郭沫若的革命小说，沈从文于上世纪30年代曾撰文予以批评，认为郭沫若的笔“奔放到不能节制”。在沈从文看来，郭沫若的热情在写诗上是长处，却妨碍了他的小说。他认为郭沫若应放弃小说，“让我们把郭沫若的名字位置在英雄上，诗人上，煽动者或任何名分上，加以尊敬和同情。小说方面他应当放弃了他那地位，因为那不是他发展天才的处所。”沈从文当时尚未看到《克拉凡左的骑士》，其实这部小说的创作手法已经与郭沫若早期的自叙传抒情小说不同，他采用了第三人称叙事，对个人的热情有所克制。

历史“速写”

郭沫若还有意识地创作了一批历史小说。自1923年创作的《鹓鶵》至1936年的《贾长沙痛哭》，郭沫若先后创作了9部历史小说，先后编印成《历史小品》（创造社，1936年）和《豕蹄》（不二书店，1936年）。郭沫若是一个有“历史癖”的人，这些历史小说跟他的历史剧一样，都是“失事求似”，历史人物的真实经历往往只是一个引子，作者通过天马行空的想象，创造出全新的人物和情节，表达新的主题和思想。

从小说美学的角度来看，郭沫若的历史小说前后变化很大，他在上世纪20年代创作的《鹓鶵》《函谷关》等，还是依据有关庄子和老子的历史记载进行改写铺排而成，到了30年代的《孔夫子吃饭》《孟夫子出妻》等，则完全将人物漫画化，用祝宇红所指出的“凸凹镜”式手法，对人物进行再创造，让人物更具典型性。

提到郭沫若的历史小说，一般会让人想起鲁迅的《故事新编》。说起来也十分巧合，郭沫若的历史小说从创作到出版，几乎都比鲁迅的作品刚好晚一年。伊藤虎丸因此认为郭沫若的历史小说好像是为了追寻鲁迅的作品之踪而写的，这不无道理，郭沫若与鲁迅确实有暗中较劲的一面。不过，伊藤虎丸认为郭沫若历史小说中的人物缺乏由具体环境生成的国民性，还是忽略了郭沫若典型论的另一个维度，即社会维度。郭沫若并不认为人物典型只是由生理和心理因素决定，而是认为还要由社会条件决定。与其说郭沫若是要塑造人物，倒不如说他是要通过这样的人物来表达他对现实问题的思考，因此才特意强调这类小说实际上是历史速写。

如果说作为小说家的郭沫若并不引人关注，是因为他的诗歌和话剧过于知名的缘故，似乎也不无道理。不过，与其为他小说的遭遇打抱不平，还不如追问：郭沫若的小说在中国现代小说史上究竟有什么地位？郭沫若的小说与他的诗歌究竟有什么不同？他的小说对于我们理解郭沫若、理解现代中国有什么意义？我想这可能才是我们需要重读郭沫若小说的原因所在。此文从郭沫若小说对新文体的实验着手，仅仅是对第一个问题略做回应。至于其他问题，则有待更多的读者去阅读、思考和研究。

（作者系厦门大学台湾研究院副教授、博士生导师，文学所所长）